第三章 西方绘画时空图式的视觉分析

西方史学家通常把西方艺术的源头上溯到埃及人那里，一个直接的联系正如贡布里希所言：“希腊名家去跟埃及人求学，而我们又都是希腊人的弟子。”在此，我们不妨将埃及绘画图像样式稍作评议。

埃及艺术，面貌鲜明，历久不变，其典型特质是：明确规整的几何形和对自然观察结合的混合体。之所以这样说，是因为它是凭借知识和具有强烈秩序感的形式法则来描绘尽可能完整的“使人生存的人”，亦即将不同角度观察得到的具有人的典型外形特征的印象重组到一起，并以非常概括、规范的模式来达成明确清晰的视觉图像。毋庸赘言，这种综合式的视觉印象的达成，是从不同视点观察后的结果，也就是说，埃及人的观看方式是动态的，这和中国传统绘画的观察方式似有某种相似之处，然而不同之处也是显而易见：一是中国人所成之像没有埃及人几何形规范下几近刻板的硬性“概括”；再是埃及人最后得到的视觉形象，落脚在相对物质的客观世界，而中国人则落脚于相对主观的心象世界——当我们仔细揣摩这两种图像的异同时，便不难看出这一点。在图例《克鲁姆赫特普墓室壁画》（图3-1）和《朝觐图》（图3-3）中我们明显地看到：同样是表现树和鸟，埃及人把树和鸟概括成近乎图案但仍具物种客观个性的“真实”，而中国人却将其主观归纳最后传递出的是具有树和鸟物种共性的“意向”。这两种文化似乎从起步时的取向即已有了偏移。

埃及人几何范式的图像，虽然少了一些生气，却也并不呆板，其因在于具有时间流动特性的观察所带来的一个直接效用，那就是使得画面布局显得十分灵活，虽然他们貌似机械概念图案般的造型语言和基本平面展开方式有着某种局限，但因其画面物象大小差异的悬殊、疏密对比的强烈、文字图像调度安置的得当，以及丰富多样的细节变化，最终赋予画面以某种疏朗华丽、浑然一体的优美特质，遂自成体系，成为埃及人数千年未易的面容。

变革发生在希腊时期。被贡布里希誉之为艺术史上震撼人心的时刻，来自于希腊人的一个画瓶，因为它在画面中明确传达出了客观空间意向，那就是：“艺术家破天荒第一次胆敢把一只脚画成从正面看的样子”“希腊人冲破了早期东方艺术的禁律，走上发现之路，通过观察给传统的世界形象增添了越来越多的特点”。《辞行出征的战士》（图3-5），希腊人发现了“短缩法”！在此期间很长一个时段的瓶画中，我们屡屡可以看到这类细部，这旨在说明一个问题：希腊人终于从埃及人的近于概念性的表现模式中挣脱出来，开始使用自己的眼睛，使图像回归到在现实空间中所应看到的样子。可以想象一下，当第一个希腊工匠在这小小的细节上硬是从平面上展示出了唯有在客观现实空间中才会看到的立体图像时，该是怎样的欢欣鼓舞！难怪它会成为一个风靡一时的风尚，这不啻为一次视觉上的革命，并且，这场革命一旦开始，就再也“无法遏止”，再也没有了回头之路。正是在这个“无与伦比的时代”，“科学连同哲学第一次在人们中间觉醒”，自此，西方绘画也揭开了对空间及其一系列与之相关的语言表现方式探索的序幕。

西方自古希腊伊始，艺术即明显具有求真、求实的科学精神，并由此唤醒了希腊人以尊重客观世界为荣耀的“自然之眼”，作为时代“镜像”的艺术，正是非常鲜活生动地映现了这一时代的烙印。我们可以从公元前3世纪希腊化时期庞贝的壁画中来领略一下这一时期艺术的风采。

下面这几件作品便很具代表性：罗马复制品《亚历山大镶嵌画》（图3-6）此时的画面空间虽然还没有后来精确的焦点透视空间那样强大，但“透视缩短法”在这个时期显然已是普遍使用的招式。请注意画面右下侧一个细节：一匹战马竟然直接朝向画面里面奔去，观众看到的，是完全暴露着的劲硕的屁股以及强烈缩短后的腰身和冲向画面纵深的拧动的头颈，不言而喻，在作者的眼里，这个二维的画面具有理所当然的空间深度，场景中斜向画面之外嘶奔的战马以及重叠遮挡的人物描绘，都在传达着同一个强烈信息——空间！《圣罗马诺之战》（图3-7）左下角伏地的战士，也同此理。

同一现象在另一幅壁画《采花少女》（图3-8）中被表现得更加不动声色，也更为惟妙惟肖——这也是在庞贝所见壁画中最优美动人的图像：一位采花女子左手持篮，右手轻抚花枝，正款款地向画面纵深走去……其顾盼流连于花丛之间风姿绰约的背影，婀娜无比，令人唏嘘，令人遐想！尤其是画面中“空空如也”的背景，没有天，也没有地，除去身边的一簇白花，并无任何景物用以引导或暗示空间的存在，少女何以就能这样轻松地走进？最神奇之处还在于我们竟信以为真毫无觉察，恰似如影随形身临其境，绝然忘记了这只是一个平平的、封堵着的二维墙壁——这只在说明着一个道理，那就是，在西方人的意识中，二维的画面呈现的是具有深度的空间，人物向画面里面走去理所当然，并无什么不妥，也正是他们所具有的这种“空间感受力”，成就了他们这般真实的描画。

这类直接刻画人物背影而使其可以直接进入画面抑或直直走出画面的现象，在后来的西方绘画作品中比比皆是。反观中国传统绘画，却绝无此景，画面中的动态人物，多为横向平移，人物或侧面、或斜向，这在中国尚可见到的最早的专业画家东晋顾恺之的《洛神赋》（图3-9）中，便已奠定了这一基本模式，延至清初上千年未变。这也足见，某种观念或某种惯常样式一旦形成，便具有了一种强大的惯性，人们的眼睛，也就有了一种选择——一种根据某种图像样式去选择的顽固习性，只能看到，或者说只能理解和这种样式相匹配的东西，而对超出其样式的视觉现象便视而不见或根本就是排斥，这正好同贡布里希的“先制作后匹配”的论点反向，中国画家是“先匹配，后制作”。回眸中国绘画史，纵有石涛等大家力挺师造化重写真，但仿古、摹古之风尚，千年未衰。

西方早期在相当一段时期内对空间的推崇和描绘，虽卓有成效，但尚未有成形的定式或规范，譬如在《圣子进殿》（图3-10）中我们可以看到，画面中的透视现象虽然显见，但还不具备后来的“焦点”意识，画面中建筑的透视线，着实有些纷乱。大致来说，西方绘画的空间表现虽途经中世纪、罗马式、哥特式时代，面貌多变，但从时空图式上看，基本出现两大线路，一条是以客观真实为依据，走向以科学的透视原理为准则的空间表现样式；另一条线可笼统纳入更为接近精神世界或说更接近心灵和潜意识为基点的空间表现，譬如，在崇高肃穆的中世纪绘画中，空间之成为一种余留现象，但依旧可以从立体性的理解和表达视象上觅寻到空间的踪迹。在《查士丁尼及其随从》（图3-11）这类比较极端的类乎平展式的镶嵌作品中，影子是不见了，人物也像脚不沾地悬浮在空中，然而从人物的前后遮挡方式，以及头发的结构关系和长长衣裙以近乎渲染的手法所传达出的凸凹感上来说，空间的意向还是隐隐可见。而在《圣狄奥多尔和圣乔治在侧的宝座上的圣母子》（图3-12）和彼得罗·卡瓦利尼的《最后的审判》（图3-13）这类绘制性作品中，强烈的光影所传达出的，依然是对于立体的、空间的理解。至于基督教绘画“样式主义”时期，像《奥尔加斯伯爵的下葬》（图3-14）这类作品中所出现的具有非“一元化”空间的拥堵画面中，细细品味之余，仍然可以从光影的叠压交错中感受到强烈的空间纵深。再如哥特时期出现的一种貌似游离于主流绘画样式之外，看上去有点荒诞不经的作品，如《圣安东尼的诱惑》（图3-15），好像是十分的不守“规矩”，那是因为博斯并未依据可视世界中的自然物象来描画物象，也没有遵从客观空间秩序来组合画面，而是把萦绕于人们心灵的恐惧幻化为狞厉怪诞的可视形象，由此描画出一个匪夷所思的图景。在这千奇百怪的画面中，在自然空间才会具有的体量、质感以及远近形变现象，依然是图像表现的基本依据。

概括地说：古希腊哲学家将艺术创作视为“对自然的摹仿”，并将其作为“求真”的一部分，这一思想招致画面对于客观空间真实性表现的尚求。经中世纪对于神性精神描画重心的转移，时间性因素有限进入，画面空间有所消抑弱化。文艺复兴伊始，科学精神再次复苏，开始了对画面透视空间真正意义上的探索。绘画空间表现上所获得的成就，来自于科学精神的启迪，而其理论上的支持，则是焦点透视法的发现，绘画对空间的征服终于获得了伟大的成功，也成为西方传统绘画时空图式五百年来的主流样式。可以说，自希腊时期形成的时空观念，对绘画作品时空图式的形成，具有不可估量的影响，在此其后数百年行程中，画面空间表现的强度或说严谨度虽有所起起落落，但带有客观真实空间意向的组构图式从未动摇。

西方绘画图式一系列视觉上的特点以及风格样式的形成，正是基于对空间的理解和表现这一坚实的基点之上。为便于理解和分析，也是为了表述的方便，在此把西方传统绘画时空图式大致概括为视觉上的三大特点和组构上的七种类型。

视觉特点：

1．窗口效应；2．凝聚的时刻；3．虚幻的真实。

组构类型：

1．中心的力量；2．纵向推拉；3．力的较量；4．不易的几何形态；

5．光与影的纠结；6．沉重的飞升；7．无限的远方