2.3 两种“时空合一”之同与异

按上面所列现象综合起来看，相同与相异之处都是很明显的，它们集中在“扁平”“正、侧面同时成像”和“光影”这三点上。

第一，我们看到，在高速运行下所看到的扁平视象有两种情形：

首先，从火车上往前，也即往正面看上去，会发现本来有前后距离的物象可以自然而然地同时贴近在一个近乎二维的平面之中，这实际上是指因速度带来的前后空间距离的压缩以致消退造成的视觉上的同时成像现象。这倒很像中国绘画时空图式中的平面式表现手法，尤其是“棱角也开始变得突出，像是印在纸牌上的图样”一点，更是非常的相似。对此我们可以找到大量的例证，如《捣练图》（图2-2）和《汉画像石》（图2-3）。从《捣练图》来看，我们似乎得到了与上面所说现象相近的视象。后面的宫女与前面的宫女似乎是贴在一起的，就像处在同一个平面上，看不出前后有空间距离，同时，“棱角”也是十分的突出。不过，在《汉画像石》的画面中，我们虽然得到了与其“棱角突出”相应的影像式的鲜明视象，然而却出现了在高速运行下从正面看上去所不能解决的问题，那即是，假如我们直线前行并要跨越相当的时空距离，前方的物象只能以重叠的方式出现，不可能给我们一种清晰有序的分布。然而，中国画家却轻易地解决了这个难题，他们利用上推和平移，也就是我们前面所提到的“平摊式”方法，不仅使不同时空的物象顺理成章地组合到了一起，而且还井然有序，层次分明。如果我们再研究一下人类早期和儿童的绘画，与这种平摊式的表现手法亦有异曲同工之妙，因为人们初期的时空意识，是朦胧模糊的，画面中这种貌似“自由”与“灵活”的特质是无意为之的，而中国人却就此做成了“天人合一”“时空合一”的文章。

图2-2 《捣练图》（唐）张萱

图2-3 《汉画像石》（东汉）东王公、乐舞庖厨

其次，从侧面看过去，如果我们有足够的想象力，那么，物象会因观测者的速度而显得狭窄这一现象，就不仅单指变窄这一种可能，还可能出现许多其他的变化。可以想象一下，假如观测者的速度是可以控制的，并且是可以上看、下看、平着看，那么他得到的视象一定是可宽可窄、可厚可薄的视象。其实中国山水画中提出的“三远”法，解决的就是这个问题。“远”，若不从文化或其他含义上讲，是要想解决视觉上的纵深问题，然而得到的却是一个厚度，是一个顺势应形随机应变的“厚度”。这也是我们将中国绘画时空图式称之为“扁平”的原因之一。

第二，高速运行下的正、侧面同时成像现象，在中国绘画时空图式中可以说是随处可见。在此，我们可以说这两种视觉现象即便并不是完全的等同，也依然具有某种相近，而就其在运动中的观察方式来说，亦具有某些“相似性”。或者我们依然可以举《捣练图》为例：请仔细观察一下图中捣练宫女脚下的长方形器物，前面明显是正对着观察的结果，而侧面照样平着推了过去，虽然由于物理时空的明确改变使得作者观察到了侧面形的缩短现象，但并没有常规意义上的透视变化，非但没有，后面的边线反而好像还有所增高。再看一下旁边铺在地上的、补练妇女所坐着的丝织物，整个也是一个“反透视”。这种现象，在人类早期和儿童绘画中，可以说屡见不鲜，这也成了中国绘画中一直保持着的一大特色。

第三，光影的问题。一般来说，大家都有这样的视觉经验：在光照下的物体，受光与背光两个面通常是可以很清晰地分辨出来的，这也给西方绘画的立体性描绘提供了依据。然而按上面的推论，随着速度的不断加快，阴影会逐渐模糊淡化以至完全消失，那剩下来的会是什么呢？一个没有影子的形象？如果是这样，那倒真有点像中国绘画中由晕染法到白描法的转换过渡了。

以上三点，我们不难看到爱因斯坦高速运行下观看的“时空合一”视象与中国绘画时空图式中所表现出来的“时空合一”之间的某种相似之处——同为一种近乎瞬间把握整体才可能出现的时空图景。

然而，任何教条的分析和硬性的对应，都有悖于真正的科学的品格，最后只会损害和偏离具有活性生命的科学精神。因此，首先应该清楚的一点是，我们只是在此“借用”相对论思想实验所揭示的一些视觉现象来讨论中国绘画时空图式的某种特点，从中得到以其他方式不可能得到的启发。火车上的观看只不过是一种比喻，切不可只流于机械的联想。我们在此借用这一比喻，是来传达一种认识，那就是中国画家的“观看”方式，不像西方式的相对固定，而是一种灵活多变随心所欲，并能疾缓自如、可行可驻、无处不到、无所不及的动态式的观看，正所谓：“俯仰自得，心游太玄。”这儿有一个比较形象的词来比喻这一方式：“游目式”。

另外，我们谈到了所谓“时空合一”。高速下的时空合一现象并不难理解，物象的“扁平化”倾向也可谓言之有理，不过这与中西绘画时空图式中所表现出来的时空合一仍有某种质的不同：爱因斯坦的“时空合一”，是一种相对的、光速行驶下的物理现象，而中国式的“时空合一”，是一种“共时性”“全方位”精神性的内在心象。我们在前面谈中国绘画时曾提到了人类的早期绘画与儿童绘画，实际上是在意指它们之间的某种心理上的联系和相似性。当然我们不能简单化地把它们混同，然而，中国绘画与儿童画在视象传达上的某些时空意象的相像，还是显而易见的。恩格斯曾经说：孩童的精神发展是我们的祖先智力发展的一个缩影。心理学的研究也告诉我们，儿童早期的智力活动主要依靠表象和直觉进行。我们是否可以这样理解：人类早期对时空的感受与儿童对时空的感受是十分相似的，基本处于一种蒙顿未开的状态，并不存在什么时空的概念，更谈不上什么时空分离，因此，他们对外界事物直觉表象式的感知和传达，自然会是一种“跨越”了时空一无阻碍的状况，所谓“时空合一”，只不过是一种“时空连续统”，一种天人一体物我交融的心态。重要的一点是，中国人留存并发展了这一感知世界的方式，使之逐渐成为一种“整体直观式的思维或形象思维方式”，而与之相对，西方人的逻辑理性思维却逐渐发展起来并占了上风，致使后来时空也为之分离。这就又出现了一个有趣的现象：西方从人类初始的“时空不分”到后来的“时空分离”，再到现代艺术之始的“时空合一”，好似完成了一个大循环过程。那么中式的这种一脉相承的时空合一和西式的这种由合到分尔后又合的过程，在绘画的时空图式上又会呈现什么样的面貌，产生什么样的影响呢？这一点也正是我们后面要讨论的内容。

通过上面的分析，我们再次得到两个重要概念，即中国人的观看具有心理意象的“整体性”和“直觉性”。

当然，任何艺术性创造的过程，都离不开艺术的直觉和整体性的把握，然而这种直觉和整体把握的结果又何其不同。看一下希腊罗马，看一下印度，再看一下中国的秦、汉时期，相近的历史发展阶段，其艺术样式的迥异现象已是昭然。这不能不使我们觉悟到，貌似同一的概念之后，蕴藏着十分不同的内涵，我们可从观念、理性、文化以至生命精神等角度去寻找原委，但其事物存在的基本纬度，也即我们体验自身存在——对时间、空间体验方式的差异现象，却不能不说是一个带有根本性的因素，而这种差异现象的具体体现，回归于视觉，即看的方式的不同。爱因斯坦运动中的观看产生的视象异变现象，正是启发了我们对看的方式的关注和从新的角度去理解不同绘画时空图式之差异现象的可能。

中国画家习惯于将中国绘画中的时空图式称为“心理空间”，显然这是一种有了深切体验后实践者的经验之谈。不过这种“心理空间”的达成，仍然需要一个观看的过程，即便是多方位的同时性的“时空合一”，也是一种瞬间的、疾速的穿越。当然，这种瞒天过海集万象于一念的神思，是光速也望尘莫及的。事实上，任何艺术作品中的时空创造，在某种意义上都可谓之是“心理空间”的实现，只是由于“看”的方式不同，才带来了如此变化万般的差异。

在此，我们虽然对中国绘画时空图式的视象特点的成因与动态式的观察方式相关这一关节点上作出了一些释解，但显然还只是停留在表面的视象上，还遗留下许多未能化解的疑点。譬如，中国绘画虽然具有某种二维“平面”的特征，但并未妨碍它画面中空间意象的传达，不仅不妨碍，反倒更显得生机勃勃、“气韵生动”；中国绘画虽然整体上说具有某种“扁平性”，但局部看上去，物象在某种程度上并不违背处于物理时空中在视觉上造成的立体性印象，既然中国绘画不像西方绘画那样有一个透视的“焦点”作为统领全局的招式，那么，中国绘画又是怎样将二维的平面和三维的立体这一并不相容的视象协调统一在同一个时空图式之中呢？再者，火车上直线型的观看怎样来达成中国绘画中那种俯仰上下随心置换的画面景致呢？还有那不管时空位置便一股脑地组合在一起的《萨埵那太子舍身饲虎图》，不长翅膀便能天上地下随意翻飞的飞天、动物、诸神灵，如此种种，作何解释？显然还有超越时空的另外的东西。

总之，不管是爱因斯坦式的观看还是中国式的观看，虽说有其区别，但都与速度或说运动有其密不可分的关联。

中西时空观念的不同，成为中国游目式的“动态”与西方定点式的“静态”观看方式的根本差异，也是成为中西绘画时空图式“扁平”与“立体”差异现象的基点。

中国人凭借整体性的把握和直觉引导下的游目式的观看，终于达成了一个游目式的直觉整体的画面。这也便成为我们这一章节的一个基本结论。