二、“从政治到艺术”“从单调滞后到多元同步”

中国当代文学的海外接受大致地经历了“从政治到艺术”的审美转变，并且这一过程仍然没有结束。在当代文学史上，讨论文学和政治的关系是件让人感到既纠结又必需的事情。经过几十年的文学“被”政治化、国家化的历史语境后，今天的文学就像一位成功逃婚的新娘，一方面极不愿意被“丈夫捆绑”（英语中的husband，本意即用带子捆绑）失去自由；另一方面，似乎又很难逃脱委身于“丈夫”的角色。文学之于政治，正如女人之于男人，总让人欲语还休，欲罢不能。

关于中国当代文学海外接受从政治到艺术的审美转变，我们可以从海外相关研究著述中得到比较直观的印象。根据笔者对海外中国当代文学研究著述的整理，上世纪50年代初到70年代末，海外出版的各类中国当代文学研究著作几乎都具有强烈的政治意识形态色彩。在西方甚至专门有“世界社会主义文学”或者“共产主义下的文学”这样的命名。这意味着海外尤其是早期对中国当代文学的接受，首先是把它视为“世界社会主义文学”的一个组成部分，强调意识形态的分析、注重与苏联模式的比较、并从历史根源上探寻这一文学形态的发展过程。此类研究成果很多，如上世纪50年代的《共产中国小说》（Fiction in Communist China）、《中国文艺的共产进程》（The Communist Program for Literature and Art in China）等。

七八十年代之交，当时中国文学呈现的“喷涌”状态和繁多的文学事件、广泛的社会影响、对外开放的态度都促使海外研究也进入到一个活跃期。这一阶段的海外文学研究总体上“意识形态”在慢慢减弱，但仍脱不了“社会学材料”的观察角度。从时间上来讲，这一研究模式一直持续到20世纪80年代以后才有所松动，海外学界对于中国当代文学的研究整体上开始淡化意识形态，原来的研究模式密度渐渐降低，开始出现角度更加多元的研究著述。到了90年代后，这种趋势更加明显。虽然仍然有从政治意识角度出发的研究，但过去那种单调的、社会学式的政治意识研究角度得到了拓展和丰富，出现了更多从文化、语言学、艺术本身来欣赏、研究的著作。这种趋势不光在对中国当代文学的综合研究中如此，在小说、诗歌、戏剧、电影等专题或分类文学中同样如此。除了政治意识形态的分析外，增加了诸如性别研究、女性主义、美学、现代主义、后现代主义等各种理论视角。但必须承认的是，即使到今天，海外对中国当代文学的接受也不会全然从审美出发。在我对部分海外学者进行问卷调查或直接访问的过程中，以美国为例，他们对当代文学的定义甚至已经扩展到了整个“文化”领域，文化解读的潮流远远地多于基于文本的审美阅读。欧洲的情况和美国略有不同，在法兰克福书展期间，我发现虽然不乏通过小说了解当代中国的人，但他们确实也有审美的角度。德国作家马丁·瓦尔泽在和莫言交流时，就明确表示了他对莫言作品艺术性的赞赏。余华作品《兄弟》在美国和法国的接受，从各种评论来看：一方面仍然体现了小说的“当代性”社会意义；同时，小说中语言的幽默、精彩的故事、人物的悲欢等艺术性因素也被这些评论关注。这显示了今天海外对中国当代文学的接受，绝非过去那样完全是浓重的意识形态猎奇，也不要指望他们彻底放弃通过小说了解社会的所谓纯粹审美阅读。我觉得今天海外对莫言、余华等人的接受，其实正好进入到了一种正常的状态：不同的人按照自己的需要解读小说，有的纯粹只是娱乐一下；有的仍然从中评论当代中国社会；有的寻找不同于本民族的生命故事和人生经验；另外一些感受其中的幽默语言、异族故事，还有各种可能的思想，等等。

笔者以为早期海外对中国当代文学的接受其实也相当类型化、模式化，能跳出窠臼、有独到见解的研究成果并不多见。通观整个海外中国当代文学研究，整体上基本经历了由意识形态向文学审美回归、由社会学材料向文学文本回归、由单极化向多元化发展这样一种趋势。促成这种转变的原因，并不见得仅仅是海外文学思潮的变化，我更愿意相信这是因为中国当代文学这个“皮”的变化，决定了海外接受“毛”的基本走向，在这个基础上，海外思潮的变化和国内文学的发展形成了极为丰富的互动局面，共同导致了由政治到文化艺术的审美转变。

中国当代文学海外接受另一个整体趋势是“从单调滞后到多元同步”的时代转变。这里的“单调”主要指海外对中国当代文学接受的角度单一，不论是读者还是学者，正如前文所分析的一样，往往局限于政治意识、社会学这样的角度。“滞后”则指作品翻译和海外研究往往会比国内出版晚上几年。这种滞后的原因在早期更多的是因为政治限制、中外交流的渠道不畅通，后来则更多地是由于作品筛选、翻译需要一定的时间。翻译滞后的现象存在于小说、诗歌等各个方面。笔者印象深刻的是关于中国当代戏剧的英译情况，如果说“中国当代戏剧经历了上世纪60年代的辉煌，70年代的凋零，80年代初期复苏，自1985年以来至今处境一直困难”的话^[5]。那么中国当代戏剧的翻译出版确实也佐证了这个判断。当代戏剧的两个上升繁荣期，即60年代和80年代初，正好是海外翻译出版相对缺少的时候；而它的两段低潮期，即70年代和90年代后，恰恰是翻译出版比较繁荣的时期，并且70年代的翻译出版多集中在60年代的剧目上；90年代以后的翻译出版则更多地集中在80年代初的剧目上。这显然和翻译出版的相对滞后有着明显的联系。这种现象也同样存在于80年代以前中国当代小说的翻译中，但80年代末90年代后，随着中国越来越快地融入国际社会，各种交流渠道不断拓宽，许多小说，尤其是像莫言、苏童、余华这样的名家，他们的小说海外版权，越来越快地被购买出版。按照王德威教授的意见：80年代后期，大陆作家的小说几乎是在台湾同步出版的，有些小说他甚至在大陆出版前就阅读到了原文。如果考虑到某些小说生产的敏感性，台湾或海外的接受甚至比大陆还要早。比如余华的最新作品《十个词里的中国》就是首先出台湾版；大陆即使出版，估计也得删掉许多内容。再如阎连科的《四书》，现在正由台湾筹备出版，大陆的出版似乎还没有列上日程。早期从大陆出去的海外华人作家，如严歌苓、虹影等，他们往往保持两条路线，其作品的接受是从海外逆向输送到国内。如果说这些例子稍显特殊，余华的一段话也许充分说明了今天的海外接受几乎是和国内同步的：“《兄弟》在国外的巨大成功以后，我又面临一个新的问题，这是我以前没有面对过的。虽然《活着》《许三观卖血记》也在国外陆续地出版，但我还真没有为此到国外做过宣传。《兄弟》是第一次。等到写完《兄弟》之后一年多，我开始写新的长篇小说的时候，《兄弟》在国外的出版高峰到了，就要求你必须去做宣传，你就得去。”^[6]余华的这段话清楚地表明，他的《兄弟》海外版与国内的出版时间差仅为一年。事实上，根据余华作品的翻译统计，以《兄弟》为例，2006年大陆出版后：同年推出越南语版，2007年出韩语版，2008年出版法语、日语版，2009年出英语、德语、西班牙、斯洛伐克语版等，意大利语版也是分2008年、2009年推出上下部。可以看出，从国内到海外，虽然不同国家的出版时间会略有差别，但翻译滞后的时间已经大大缩短，有的甚至几乎是同步的。

中国当代文学的海外接受，除了从本土到海外、从政治到艺术、从单调滞后到多元同步的历史发展特征，以及政治美学的“混生”与“延宕”的总体特点外，当然还有许多其他的特征，也潜藏着许多亟待挖掘的问题。比如语言对于沟通的重要性以及其中的误解；不同国家、民族交流的共同经验和不同感受；不同语境对于作品造成的“延异”和认同等。我曾在德国和美国分别和当地同学聊起余华小说《活着》中的一个细节：福贵背着死去的儿子，走在回家的路上，看着月光下的路面，余华说那上面仿佛撒满了盐。我简单讲述这个故事的情节后，问两个外国朋友，他们能否体会到“盐”这个意象在此处的妙用？两人都说不知道。我把这个问题请教于哈佛大学的田晓菲教授，她表示别说外国人，即使中国人也未必都能体会到这种文化或文学上的艺术细节。之所以讲起这个事例，笔者是想说明，海外对中国当代文学的接受充满着误读与错位，也充满着意义的再生产和不同语境的混生效果。考虑到语言翻译的障碍，不同文化的隔膜，民族国家在世界地位中的变迁，不同欣赏者各自的学识体验，这一切都让海外接受变得繁丰起来。尽管我努力地想把握中国当代文学海外接受的特征与规律，但同时也感到了这种努力的困难。我不过是在这繁华纷乱的景象中提出一些自己的看法，而事实将会客观地纠正我看法的谬误之处。突然想起和顾彬教授访谈时他说过的一句话：最后的知识，我们是得不到的。

[1] 关于“文革”对日本的影响，参阅〔日〕马场公彦：《“文化大革命”在日本（1966—1972）——中国革命对日本的冲击和影响》, 《开放时代》2009年第7期。

[2] 赵蘅：《杨宪益妙语如珠“有一说一”：老了啥都不做》, 《文汇读书周报》2010年12月30日，http://news.xinhuanet.com/book/2010-12/30/c＿12933177.htm.

[3] 刘树森：《香港中文大学翻译研究中心与翻译系简介》, 《中国翻译》1994年第5期。

[4] 关于“熊猫丛书”，请参阅外文局民刊《青山在》2005年第4期所载《中国文学出版社熊猫丛书简况》一文，有具体书目。

[5] 参见《当代戏剧之命运：论戏剧黄金时代一去不复返？》, 《佛山日报》2003年12月18日，该文介绍了魏明伦等人的戏剧观点。

[6] 王侃：《余华〈兄弟〉，我想写出一个国家的疼痛》，见当代文学网。