第6章 绪论

一 误读现象描述

误读是阅读过程中的一种普遍现象，有阅读，就会有误读。何谓阅读和误读？《现代汉语词典》中关于“阅读”的词条为：阅读是看（书、报）并领会其内容。这个定义表明了阅读是一种人类独特的行为过程，它有特定的目的，就是从书面符号中获得意义。阅读必然伴随一系列的心理活动，并且需要一定的智力作为基础，阅读能力的高下能决定一个人的学业成绩，甚至能决定其命运。从阅读与解释的关系看，接受美学特别强调了阅读的重要性：“阅读是一切文学阐释过程的基本前提。”[1]推衍开来，批评也是阅读的一种，“批评是阅读过程的延伸，批评家只是典型的读者，是特别善于表达的读者。”[2]不管何种阅读，领会作品的内容和含义都是阅读的重点所在。

“误读”，英语拼为“misread”，词典中定义为错读或者是错误的解释，和另一个英语单词“misunderstand”的意义相近，两个词在很多场合可以互相替换使用，只不过后者更多的是用在人际交往的社交场合。“误读”一词预置了“正读”或“正解”作为其对立面，误读是正读的反面，在传统二元对立的范式里，误读是应该避免的错误做法，是应该被消除的不稳定的因素。在文学艺术领域里，是否为误读，鉴别的权力往往集中在“强势读者”或“解释的共同体”手里，比如李白的《长干行》中有一句“郎骑竹马来，绕床弄青梅”，庞德把它译为“你踩着竹高跷，玩着马儿走过来”，有部分读者认为庞德的误读推动了现代新诗的发展，但是庞德毕竟连基本的词义都没有弄懂，把这类误读、错读称作“布鲁姆式的误读与再创造”，一味地称颂赞扬，这是典型的文过饰非。这类误读在跨文化的接受中还有很多，譬如西方欣赏者往往不能欣赏中国绘画，指责中国画中的留白是不懂绘画技巧，说中国画中的鱼为什么不是在水里而是在空气里游泳。以西方传统绘画的技法来看，其崇尚写实，不留空白，画布上全部涂满了颜料，追求的是一种物理的、照相式的真实，而中国画往往是“计白当黑”，使“图”和“底”相互影响和相互作用，让不画的部分自然成为水、成为云。中国人很早就懂得虚实相生的道理，不画处、不着笔墨处皆成妙境。中西方艺术技巧和欣赏习惯存在巨大差异，导致此类误读现象非常普遍。在跨国文本戏仿中，文学误读显得更为复杂，有可能同时带来正负影响。在19世纪的日本，盛行“翻案小说”，即改编小说，也叫改作或拟作，森鸥外的《舞姬》就有人认为是《杜十娘怒沉百宝箱》的拟作。日本作家以中国小说为蓝本，套用原故事结构，改换人物姓名和背景，用本土语言改制成一篇新的小说，这种文本戏仿或仿制在当时十分普遍。这种误读对日本社会产生了积极影响，不仅“大大丰富了日本文学的母题库，而且还在于它们为江户时代迅速演变出来这么多种新的文学样式，从发生到成熟，提供了一种激发的契机、一条独特的取径”。[3]但同时，对中国古典小说的肆意歪曲，同时也会误导读者，使读者在母本与仿本之间难辨真假、是非难判，从而亵渎经典，造成谬种流传，甚至会毁灭经典。所以，在文本戏仿的误读研究中，文本已不再是单纯的文学主体，追求所谓的正读已经不可能。由此，误读研究超越了具体的文本层面，走向一种跨文化比较的宏观研究，更多关注误读产生的社会、历史、文化后果等正负面的影响。

另外一种误读现象，是由哈罗德·布鲁姆提出的“诗的误读”理论，名之为“逆反批评”，即批评界所谓的“诗的影响论”，也称作“误读理论”或“焦虑法则”。其内容是，迟来诗人一生下来就生活在前驱诗人的阴影之中，要超越前驱，回避前驱诗人之影响，必须采取误读的策略，这是继承者中才赋最佳者对前驱巨擘实施的竞争性误释。误读理论表明了文本间的关系并不单纯，而是有着复杂的互文关系、影响关系，经典是焦虑之源，又是焦虑的产物。文本间的关系归根结底是诗人之间互相竞争的关系，一种强有力的批评就是一种强力误读。单纯地看，前述的一种误读行为（庞德的例子）是应该避免的错误行为，后一种误读行为（布鲁姆式的误读）是应该积极提倡的。但在文学批评史中，不管是有意误读，还是无意误读，实际上两者的界限是不明显的，有时难以把二者很明确地区分开来。因为，即便如布鲁姆所说，迟来的诗人必须通过误读前驱诗人的作品，然而迟来者的误读有可能严重曲解了作品，使作品的意义谬种流传，如弗洛伊德对莎士比亚的误读。反之，前一种有意误读的错误行为，有可能歪曲了作品的原意，但是，这种歪曲却生发出新的阐释学意境，如海德格尔对荷尔德林诗歌的误读。

第三种误读现象，是由于网路等新媒介的出现和普及，出现了大量的网络戏仿和恶搞。这类误读大多是游戏性的解构，目的是博人一笑，获取所谓的点击率，成为哗众取宠的噱头。但也有一些恶搞和戏仿是对原作的批评，其精神和价值取向是值得肯定的。譬如胡戈的经典作品《一个馒头引发的血案》，从诞生至今，一直保持非常高的支持率，大多数网友认为，这部恶搞之作不仅给大家带来了欢乐，而且其代表的是正能量，对电影过分商业化表达了愤怒和反感。再譬如网友对赵丽华诗歌的恶搞，认为她的诗就是大废话、垃圾，网友的批评是站在传统的审美立场来维护纯诗的。如何评价这些恶搞？从纯文学的立场来看，梨花体诗歌的形式和内容都与传统不符，没有炼字、炼意，无韵律、无节奏、无美感。而站在后现代误读理论的立场来看，梨花体本身也是对传统诗歌的一种解构、一种恶搞。依照目前的文学惯例系统，判断文学与非文学的标准主要在于：必须有形象，而这些形象必须是虚构的、带有情感性的；文学作品要传达完整的意义，是一个完整的整体；文学作品必须是一种有意味的形式；等等。从这个角度来看，梨花体诗歌算不上文学。恶搞是一种不登大雅之堂的游戏，恶搞搭上网络的顺风车，便迅速被热炒，以难以想象的速度流行开来。所以，从某种意义上说，没有网络，就没有恶搞。恶搞是新兴词汇，一般认为其来源于日文“kuso”，意为“可恶”或“糟糕极了”，后被移植到文艺创作中来，指以原作为基础进行模仿，创作出幽默搞笑的作品，感情色彩带有整人的意味。譬如，美国的娱乐节目经常拿政治家开涮，而希拉里被人恶搞后，不但不生气，反而把恶搞者请到白宫当面致谢并合影留念，这种典型的美式幽默与中国“敏于行而讷于言”的传统文化形成鲜明的对比。相对于恶搞，戏仿作为一种写作手法历史悠久，一开始戏仿的意思仅仅是模仿，后逐渐获得了滑稽、可笑等含义，但一直被视为一种低劣的模仿，直到20世纪初，形式主义者什克洛夫斯基才认为戏仿是获得陌生化效果的重要修辞手段。什克洛夫斯基认为斯泰恩《项狄传》是对当时英国小说的革命性颠覆，他说：“在小说的发展史上，在整个艺术的发展过程中，斯泰恩处于法国大革命之前，当时英国小说的状态是，变得甜腻腻的，皆大欢喜，并且阻碍自己时代前进。他既同自己同代人斗争，也同自己的后辈斗争，并为未来制造了新的武器。”[4]为了打破陈旧的艺术结构，斯泰恩用戏拟（戏仿）改变了艺术中的时间，手段多样：或改变描绘的比例尺；或者在小说中插入长篇议论故意离题；或者在小说中第十八章和第十九章留下空白书页；等等。让整部小说呈现出无秩序、不连续性的状态，戏仿成为了打破读者自动化反应，获得新奇效果的重要艺术手段。

戏仿作为古已有之的文学创作技巧，其地位进一步提升，在后现代成为一种重要的文化实践，玛格丽特·罗斯在《戏仿：古典、现代与后现代》一书中系统考察了戏仿流变历程，认为戏仿已经成为后现代艺术表现的中心，登提斯甚至认为戏仿不只是一种艺术形式，还是一项重要的文化实践，他重新把戏仿界定为“对其他文化产品或行为进行暗指、模仿的一切文化实践”。[5]这个定义显得过于宽泛，但也说明了戏仿在当今社会无所不在。戏仿在当下引发了广泛争议和讨论，这表明戏仿包含了复杂的文化冲突。

戏仿大致可以划分为文艺性戏仿和非文艺性戏仿两类，非文艺性戏仿如广告也可以通过文学手法而具有文学性，类似的大众文化的恶搞也并非全是无聊的游戏，其中不乏值得肯定的形式。不管肯定还是否定，都表明戏仿已经成为后现代艺术常见的形式，它表征着后现代的现实。面对现代主义的遗产，后现代主义者充满了焦虑，极力想摆脱过去的影响，但又不得不与之对话和联系，于是戏仿就成为最好的途径，这也表明后现代主义充满了矛盾和不确定性，如琳达·哈琴所说后现代主义是“一个自相矛盾的事业”。[6]后现代的戏仿既利用现成的游戏规则，又不被规则束缚，玩起各种越界游戏。打破成规的同时，又确立了新的形式和规则，如周星驰的无厘头戏仿，在重估或误读经典的同时，又创造了新的经典。由此看来，戏仿是一种双重写作，它既是一种读，有意的误读，同时又是写；它既有重复，又强调差异性。站在消费文化批判的立场上看，戏仿与恶搞本质上似乎一致的，都有很大的娱乐成分，詹明信认为是一种“空洞的戏仿”[7]，是已死的语言的重新说话，没有任何创新可言。但从文学批评的立场上看，很多文艺性的戏仿不是随意和毫无原则的。以纳博科夫的小说《洛丽塔》为例，主人公亨伯特的早期恋人阿娜贝尔让人想起爱伦·坡的诗歌中的同名少女，小说开头人物的名字、故事发生的地点及结局都对爱伦·坡的短诗进行了仿写，洛丽塔是阿娜贝尔的继续，但小说的作者并没有重复经典的爱情故事，中年男子亨伯特与未成年少女洛丽塔之间的关系是畸形的、不可理喻的，在最后的疯狂中，亨伯特终于清醒地认识到洛丽塔不是阿娜贝尔，自己只不过要延续某种失去的记忆，但这种与时间的抗争只不过是徒劳的。艾柯的《乃莉塔》对《洛丽塔》进行了有趣的戏仿。主人公安伯托·安伯托追求的对象是一位白发苍苍的老奶奶乃莉塔，之后的情节也对《洛丽塔》进行了仿写。《乃莉塔》的情节荒唐无稽，仔细看《洛丽塔》也是一个梦，一个关于“小仙女”的梦，从贝阿特丽彩，到爱伦·坡的阿娜贝尔，再到洛丽塔，一直延续着作家们“小仙女”的梦，艾柯觉得这样的梦令人恶心，于是干脆把小仙女置换为老奶奶，打破了作家们的美梦，并证明美只不过是时间机器碾压过后的痕迹，类似于“孔雀拼命开屏，却只露出了屁眼”。这种喜剧风格是一种无奈的笑，也是后现代阅读和写作的症候，同时也表征着后现代政治和思想的困境。这篇小文章写于1959年，比布鲁姆的误读理论早了许多年。这类被艾柯称为误读的仿写是否过于出格？艾柯的答案是否定的，他认为戏仿的使命是：“绝对不要怕走得太远。”[8]艾柯认为戏仿与传统四平八稳的写作不同，大胆尝试、大胆创新，不用担心被指责为离经叛道，只要你预定的目标可行，朝着它努力，内心不必有任何不安。艾柯式的误读诞生了一大批戏仿作品，证明了戏仿是一种有效的创作方法，创造了当今艺术形式万花筒般的奇幻景观。

总之，恶搞和戏仿作为一种文化实践，必然带有正负两种文化效应。[9]比如在绍兴，有家卖臭豆腐的小店，以“一臭万年”为广告词，旁边竟然放了鲁迅的照片，并附有文字说明：“鲁迅尝过绍兴臭豆腐，三日不知肉滋味。”这种恶搞的目的是赚钱，但很容易让人望文生义，鲁迅作为新文化运动伟大旗手的形象，竟然被无知无良小贩玷污了。这类恶搞属于比较恶俗的一类，已经突破了做人的伦理道德的底线，应当被禁止。

哪里有误读，哪里就有解释学的影子，对话与解释好像成了解决误读问题的不二法门。解释学试图辨清可理解的与不可理解的、有意义的与无意义的、有序的与混乱的等，使我们可以恰如其分地阅读。但是，批评理论总是滞后的，误读永远走在理论的前头，文本总是违逆通常的阅读程序，如故意使语言出现脱节、突破旧的艺术惯例等，从而对我们设定的理解手段和体系发出挑战，相应的，阅读和批评方法也必须重新架构，阅读程式也不断地更新换代。

综上来看，误读作为十分常见的文化现象，不仅包含了书面和口头交流中的误读、误释，也涵盖了布鲁姆提倡的“逆反批评”，在后现代的语境中，误读还出现了戏仿、恶搞等新的形式和形态。对这些现象的梳理和审视，目前学界还缺乏较为系统的研究。针对此，本课题进行了系统的分析和研究，并结合中西方的文学、美学理论，探讨了误读原因、结果以及如何避免误读等问题。至于误读的原因，在一些理论家看来，是由于文本自身的空白、开放性为读者自由解读创造了空间，如现象学家英伽登、接受美学家伊塞尔以及符号学家翁贝托·艾柯等的观点；另一些理论家持反对意见，认为读者作为意义创造者的地位并不像表面上那么自由，而是受到作者与文化的限制，如赫施把意图分为作者意图和文本意图，认为文本意图对阐释有限制作用；杜威等实用主义美学家则认为任何意义的生产都离不开审美经验；还有另外一些人认为文本的意义从来就不是固定的，处于不停的散播或延异之中，如解构主义者德里达就持此观点。误读的结果，有可能获得积极的或消极的结果，积极的结果是，阅读有可能是创新性的误读，给人有益的启迪；消极的结果是任意曲解作品，抹杀了作品的应有的价值和意义，造成谬种流传，贻害无穷。如何避免误读？本书认为，解构主义的所有阅读都是误读这个结论在绝对意义上是成立的，但仍然认为误读中仍有相当大的交流空间，其中存在所谓的正解，这是文学得以存在和发展的前提，否则就成为无人能理解的怪物。

二 现代性语境中的误读

文学误读问题在现代性条件下受到更多的关注，还与现代性的分化与意义的危机有关。现代知识学按照人的感性、知性和理性划分为三个领域，这种做法始于康德，为知识和理性划定了界限。德国的社会学家马克斯·韦伯提出了一个与马克思截然相反的观点，韦伯认为是上层建筑中知识领域的分化和自治导致了资本主义现代社会的产生。没有分化，就没有社会的分工，就没有现代文明。随着现代知识学体系的建立，文学学科从其他领域中独立出来，形成了充分审美化的、大写的文学观念[10]，而之前文学被等同于学问。鲍姆嘉通把知识分为两种，即可感觉的知识和可理解的知识，把研究前者的知识称为美学，与逻辑学、伦理学对立起来。由此，知识领域、价值领域的分化导致了巨大差异，并反映到人与人的关系上来，造成了隔行如隔山的局限，百科全书式的学者销声匿迹。但是，知识领域的过度分化，导致了各知识领域之间的互不通约性，现代主义文化走向了社会的对立面，成为“反文化”或“自恋文化”，整体意义分崩瓦解，出现了所谓意义的危机。奥尔特加说：“科学将生命的问题分成了两大互不相通的领域：自然和精神。”[11]即使在一个知识领域里，譬如艺术中，传统画家是所谓“人性化”的，意即文学艺术中的能指与现实中的所指是构成一一对应关系的，读者甚至能亲身感受这个人性化的现实。但随着新艺术的出现，出现了“非人化”或去人性化的因素，奥尔特加又称之为“风格化”，“风格化就意味着扭曲现实、淡化现实”。[12]奥尔特加举例来说明何谓风格化，他说许多年轻的英国人爱上了蒙娜丽莎。但新艺术所表现的事物不再是真实存在的，画家已经去除了其中人性化的现实，断绝了通往日常世界的道路。奥尔特加认为画家“将我们封闭在一个神秘的空间里，迫使我们面对一些在现实中不可能面对的东西”。[13]奥尔特加在这里所讲的“风格化”实际上是现代性的产物，随着照相机等摄影技术的发明，传统绘画的临摹技艺无法与照相机媲美，不得不进行革新，去走一条去人性化的道路。符号的意义不再指向外部，而指向能指自身。而在古典主义阶段，阅读作品往往参照现实经验，以作品的能指与所指之间的一致性关系来评判作品，没有出现表征危机。共同的意义背景植根于传统的权威中，到了现代社会，由于分化导致整体意义的消失，意义多元成为现代性的特征之一，按照德国社会学家马克斯·韦伯的观点，分化必然使价值多元化，这是现代性的必然归宿，难以抗拒。意义多元表现在：其一，总体性瓦解，传统的意义背景消失；其二，没有唯一的、永恒不变的意义。在现代，宗教意义的衰落，传统的解释范式失效，一切都变得不确定，艺术如韦伯所言，承担了为生活提供意义的重要功能。所以，文学误读问题不仅是文学的意义问题，而且还是生活的意义问题。文学艺术本身的不确定性遂成为现代以来文学艺术研究关注的热点问题，从新批评的含混、语境与悖论的研究，到接受美学强调读者阅读的主观性，再到解构主义的阅读即误读，其中的不确定性都是这些批评的焦点。到了后现代，为了避免因采取单一的视角而产生误读，采取了去分化的策略，如主张跨文化、跨学科地解读文学作品，现代性以来的学科边界和特征又再一次模糊不清了，其中的不确定性仍然是文学研究的焦点。

对正解的追求，也是文学理论对科学性、确定性的追求。误读研究受到人们的重视，表明了文学理论的合法化出现了危机，文学理论自身丧失了标准，或者说标准的多元化。在一种文学理论中是误读，而在另一种文学理论中则是正解。从文学理论的自性看，文学理论大都不可实证，属于价值论范畴，具有鲜明的主观性、民族性、时代性。衡量读者解读作品正确与否的标准就不是客观科学性，而是看是否揭示作品的现实意义与审美价值。由于文学理论的这个特殊性，它永远无法成为严格意义的科学。现代以来，文学理论面临各种方法论的冲击，科学方法论的大量使用是文学理论现代性的主要表征之一，这也迫使文学理论从人文科学向自然科学靠近，但这又违背了文学理论的自性。所以，文学理论不可能放弃价值论表述和主观立场的陈述，不可能放弃自身的审美选择与价值判断，严格意义上的科学的文论是不可能的。而且过分地追求文论的科学性也是意识形态的表现之一，费耶阿本德注意到了这一点，他说：“科学实际上不仅是意识形态，而且还是一切意识形态的客观量度。”[14]在他看来，由于片面宣扬科学至上，科学成了衡量一切的标准，这与政权意识形态相结合，建构了现代政体。然后通过社会的再生产，对人进行规训，而且盲目崇拜科学技术，排斥价值理性，成为独断专横的意识形态。同理，文学阅读的方法也不可能是单一的、确定的，必然是多元复合式的多重解读，既包括政治意识形态性，也包括审美的、伦理的意识形态性等，这样的文学阅读方法才符合文学理论的自性要求。

总之，误读是20世纪文论的关键词之一，围绕着误读诞生了大量的理论，理论作为阐释世界的一种模式，必然包含了盲视和洞见，任何理论的建构都只能着眼于一点，从某个视角出发，文学理论亦然。不同理论的读者从文本的不同层面介入作品，在不确定的文本寻求着意义的确定性，在解构中寻求着建构。面对文学世界层出不穷的问题，各种文学理论使出浑身解数想要把问题解决，但是事与愿违，一种文学理论的诞生，总是又带来新的问题。文本主义理论忽视了读者与世界，反过来，接受美学又过于强调读者的主观性，新历史主义忽视了文本的审美特质。每种理论都是一种误读、一种盲视，又是一种创新。

三 误读研究概述

误读研究从历时的角度，可以分为两个阶段，以20世纪60年代接受美学的兴起为标志，之前的误读研究属于传统的思维方式，误读即错读、误释、误解等，是贬义的。与误读相对的是正读或正解，何谓正读？汪正龙认为正读关注的焦点是作者与文本的关系[15]；传统阅读理论认为文本或隐或显地体现出作者的创作意图，批判了什么，或赞美了什么，或鞭挞了什么，或揭示了什么等，读者通过文本的标题、核心意象、诗眼、点睛之笔等来准确地定位这些主题。作者意图是阅读的目的所在，在各种语文考试中成为考核的重点。在这里，文学的意义就是作者的原意，却尔更是宣称作者原意是唯一正确的意义。国内学者中有人也把作者原意奉为阅读的旨向，如童庆炳就认为正读就是读者对作者创作动机、作品意蕴以及作品的艺术价值的理解与作者的创作本意相符，反之则为“误读”[16]。这种传统的正读观念是以作者为导向、以作者与作品的关系为核心的批评方法，其所谓的“正读”是以作者意图和历史语境为阐释依据，力求达到阐释的客观性和正确阅读的可能性。但是，这种对意图和历史语境的还原往往是不完全的，其阐释的有效性受到很大限制，另外，有些作品的多义性和模糊性使作者的意图和历史语境显得无关紧要，如李商隐《锦瑟》一诗。

误读研究的第二阶段，随着接受美学的崛起，出现了重心迁移，阐释由传统的作者导向移位为读者导向，使得阐释的相对主义在欧美盛行一时，甚至宣称读者就是上帝。于是，阅读观念出现了革命性的变化，文学误读获得了新的内涵、新的意义，误读不再是读者应该避免的错误性的解读，其中不乏创造性的解读，美国文论家哈罗德·布鲁姆称之为修正主义的误读，他认为传统的文本解读方式总是要回到作者，寻求所谓的原初意义，布鲁姆宣称：“在尼采和弗洛伊德之后，要完全回到寻求复原本文意义的解释方式是不可能的了。”[17]他们带来了全新的解读方式，都属于强力的创造性误读者。此后，误读的积极价值得到了批评界的重新审视，误读理论成为后现代文论的一道亮丽风景线。如果说，正读考察的是作者与文学作品之间的关系，那么，误读考察的是读者与文本的关系。从读者的视野出发，文本的视野难以包容读者的视野，所以，误读就变得难以避免了。从文本自身的角度考察，文学文本自身的解构性、修辞性，常常导致批评意此言彼。文本的修辞性是文本得以形成并行使功能的基础，而不仅仅是传统意义上劝说艺术。保罗·德·曼认为任何语言都是通过修辞来指意，文学与新闻、日常用语、哲学、批评甚至科学用语，都具有虚构性、比喻性。语言即修辞的误用，比如“鬼子”这个套语，表达的是旧时代中国人面对外国人的一种恐惧心理，是一种心理的误差，在当今社会，随着中外各种文化、贸易交流的频繁，这种心理误差得到消除，“鬼子”一词的使用频率就大大下降了。德·曼说：“没有这种误差，也就没有语言。”[18]由此，能指与所指并不对等，语言也并不与存在对等，语言总是处于播撒和漂移的状态，能指成为“漂移能指”或拉康所言的“能指链”。所以，德·曼的结论是一切阅读皆误读，所谓的可读性、意义的确定性永远也不可能的。语言的自我解构性躲避了话语霸权的侵凌，从而质疑了人们的认同习惯、逻辑及其结构体制，由此，德曼的误读诗学具有了批判的功能，而不是否认真理、意义的存在。

正是语言的比喻性，维科才提出了关于“所有真理都是制造出来的”的命题，而任何用来解读文学作品的参照系，由于同文学作品一样深陷语言的牢笼，只具有相对的正确性。保罗·德·曼说：“既然语法和修辞都是阅读不可或缺的组成部分，那么自然而然的，阅读就会变成一种否定，其中语法的认识随时都会被修辞替代所解构。”[19]语法的目的是获得确定性，而这种确定性却被修辞所置换，解释一个文本不是解码，而是用另一个符号来指代它。语言是自我抵制的语言，阅读理论本身就是对理论的抵制，理论的目标就是理论的不可能性。所以，解构主义认为所有的阅读都是误读，文学阅读中没有百分之百的正确阅读。从这个角度看，阅读即误读，文学的误读是原发性的，我们应该认真地思考它，反思阅读的双重性和差异性，或者说是矛盾地思考矛盾。但是，我们是否就不能在文学解释和理解上获得一致了呢？通过本课题的研究，我们认为解构主义的阅读即误读是值得怀疑的，这也许是后现代主义的一种解构的策略罢了。美国著名文学理论家乔纳森·卡勒对这种解构策略提出了批评，他说：“如果理解与误解的差别是毫无意义的，如果讨论的双方都不相信有这种差别，那么，关于文学作品的讨论和争议就没有必要，更不用说还要撰写关于它们的批评了。”[20]诚如卡勒所言，后现代误读理论抹杀了正读和误读的界限，文学批评存在的合法性也将受到质疑。所以，区分正读和误读是文学理论、文学批评得以存在的前提之一。不管是在实践中，还是在理论上，我们有必要坚持理解与误解的对立性。布鲁姆的误读诗学割断了与传统的联系，带有强烈的浪漫主义色彩，其误读理论有失之偏颇处：其一，子代作家对父辈作家而言不光有影响的焦虑，也有对之认同、肯定、模仿和学习的地方；其二，误读诗学研究的范围不能只局限于文本间的关系，而应扩展到读者的接受、跨文化阅读的研究领域；其三，文学对话中不只有误读，也有共识和一致。从终极意义上讲，误读是不可能完全被超越、被克服的，但是，在误读中仍可获得意义，达到相对的交流，毕竟文学存在的价值，就是被阅读、传播和交流。人是社会性的动物，其社会行为就是和人打交道，其文化形式就是用来交流的。不能产生交流作用的文学作品是不存在的。文学交流是意义的交流，误读主要是意义的误读。意义的寻求则是确定性的寻求，研究文学的终极目的就是确定它的意义和内容。

知识是确定的，是可以复制和传递的。没有确定性，就没有知识，没有理论。在知识匮乏的时代，人们投入信仰的怀抱。所以，杜威说：“在淘汰了神话与粗野迷信的同时，产生了科学的理想和理性生活的理想。”[21]信仰是不确定的，知识学的建立就是为了逃避这种不确定性的危险。文学艺术曾经一度代替宗教承担某种救赎的功能，但二者的意义都具有不确定性的特征。杜威认为：“艺术所提供的安全是相对的、永不完全的、冒着陷入逆境的危险的。”[22]进而他又说：“在每一种艺术的操作中都产生了意外的新后果，有着使我们猝不及防的危险。”[23]由此看来，艺术的意义和作用是有限的，并非绝对的，有着较低的安全边际效应。正因为文学艺术的意义模糊、含混、不确定，容易让人误入歧途，所以诗人在柏拉图的理想国中才会遭到放逐。在西方的知识学体系中，对意见和真理做了明确的区分，前者是不确定的，后者才是知识的对象，其意义是确定的。文学理论作为知识学的一部分，也是追求确定性的产物，但文学的自性决定了文学理论不可能成为严格意义上的科学，意义误读问题也成为文学理论的研究核心和难题之一。

文学误读的中心问题是意义的确定性，经典阐释学追问作者的原意，意义在文本中似乎是固定的，现代阐释学是本真的阐释学，但是忽视了方法论，后现代的阐释瓦解了确定性，走向了意义的多维度的阐释，但其中存在着待清理的意义的混乱。解决文学误读的问题，就是解决阐释的确定性问题，由于阐释对象的语境的不同，对象的意义也不同，处于变动之中，唯一能确定的是使用的方法论，但如何确定特定的方法论视野中阐释是正确的？只有确定而正确的东西才是知识，就文学阅读来说，是观念先行，用观念来界定阅读，还是用阅读来解说观念？这是文学确定性寻求的一个重要的问题。具体的阅读属于实践行为，其阅读的结果是未定的。虽然我们不可能完全不戴着理论的、观念的有色眼镜来进行阅读，但在阅读时，我们还是有必要把各种观念暂时地悬置起来，回归到文学文本上来，正如游戏的自由、无功利和排他性一样，文学阅读也不服膺于意识形态、政治和道德的准绳。文学阅读是一种文学性的阅读、一种审美性的阅读，用布鲁姆的话来说，文学的焦虑是文学性的，它与政治无关，他说：“文学的思想依赖于文学记忆，在每一位作者那里，相认的戏剧都包含了与另一位作者或与自我的一个更早的版本相互和解的时刻。”[24]阅读诗歌，其意义应该到文学记忆中找寻。何谓文学记忆？文学记忆即为前辈作家创作形成的伟大传统。阅读就是和作者对话，或者说与另一个自我对话，暴力解读让位于相互妥协、相互协调。在此，布鲁姆提醒人们注意文学的阅读是诗性的，正确的解读是把文本放置在文本间相互影响的具体语境中来进行。读者在阅读优秀的文学作品时，体会有些作品水平为何高于另外一些作品，这些作者是如何超越前人的？阅读在让读者感受作者焦虑的同时，自己阅读的焦虑也得以在某种程度上获得释放，并获得新的视界。以先锋派的写作为例，乍看之下，这些作品让人摸不着头脑，实际上，这也是影响的焦虑导致的结果。为了超越前人，先锋派作品的写作采取了异于传统的方法，用先锋派理论家比格尔的理论来阐述，就是对过去的“艺术体制”及其路线进行批判。[25]新的写作方式要求新的接受方式，比格尔认为：“接受者的注意力不再投向可以通过阅读它的组成成分而把握作品的意义，而是集中在结构原理上。”[26]没有一成不变的阅读方法，从形式主义到解释学，走的是一条不断自我扬弃的路子。在文学研究中，不管你使用什么研究方法，面对一个复杂的、不确定的文本，仍然难免以偏概全。一种方法只能介入文本的一个层面，而文本的其他层面仍然充满了不确定性。前文论述过，文学理论是一种不能用科学知识的标准来衡量的知识，是一种“伪知识”。特定的方法论下的阐释无所谓正确与否，而是看其是否合理，是否通过方法论的寻求，文本的意义与审美价值得以揭示出来。所以要敢于以文本做试验，敢于尝试新的方法。试图获得文本意义的过程，就是寻求确定性的过程，只不过需要找寻到适合解读文本的方法，方法论是用来解决作品中不确定性问题的条件。所以，文学阅读一方面必须悬置某些方法论，悬置的目的还是获得特定的方法论，文学阐释要获得确定性，关键还是如何从本体论回归到方法论。另一方面，确定性的研究是方法的研究、关系的研究，文学误读的生成机制同文学文本、读者、作者以及意识形态等关系最为密切，把它们的关系阐释清楚，我们就有可能获得控制文本产生变化的条件和原因，从而避免不必要的文学误读。

随着文化研究的兴起，误读研究在人类学民族志研究、比较文学研究等领域也得到拓展和深化，误读问题不仅是文学问题，还是深层次的文化问题。我们阅读他者文化的文学作品时，首先自然是按照自己习惯的思维模式来对之加以选择、切割和解读，难免会产生误读。所以，对确定性的寻求必然涉及对跨国互文关系的探究。从文学的本质看，它具有双重属性，既是一种自律存在，又是一种他律的存在，是一种社会现象，好比地球有自己的自转和公转一样，文学始终处于自律与他律的张力之中。文学本身负载了各种文化因子，受到外部各种因素的制约。所以，文学解读的方式必然是多样化的，阅读主体自身是多重性的，文学研究的自律参照系必然爆裂，“不可或缺的他性”的观念运用于文化分析，非文学性的解读也堂而皇之地走进文学的殿堂，如意识形态的阅读理论。由此，文学误读的研究走向了审美文化学的研究。误读是文化现象，文学阅读不但要考虑作品的文化语境，而且要考虑到由文学的交流带来了文化间的冲突、误解，如拉什迪的《撒旦诗篇》牵扯到了宗教信仰与文化冲突的问题。误读研究还有重要的人类学意义，因为“人类的危机往往是理解上的危机”。[27]亨廷顿的“文明冲突论”宣布人类的冲突是文化之间、文明之间的冲突。在历史上，很多战争挑起的直接原因就是误读。随着贸易的拓展和文化交流的日益频繁，现代社会进入了所谓的风险社会，也就是说，风险的损伤是由人的决断引起的，古代社会的主要危险来自自然灾害，而现代社会的危害直接来源于人的概念和行为。在多元共存的社会，如何协调好人与人之间的关系、国家与国家的关系，成了统治者探求的重点。而人类社会要和平共处，关键之处就在于，在保存文化主体自身个性的同时，理解和共识是否可以达成，冲突是否能避免？文化误读研究就是要追寻导致误读的各种原因，思考文化和社会的问题，思考避免误读的各种答案和可能性。

四 对后现代误读理论的反思和批判

现代性在认识论上是自反性的，从笛卡尔的“我思”到黑格尔的“否定之否定”无不体现这种自省和反思。后现代误读理论对现代性的重写也是一种自反性理论，其中，误读是值得反思的思维方式和方法论。

从自反性研究的角度看，西方后现代误读理论大致可以分为以下两类倾向：一类是固守一种理论模式，设置一个理论的逻辑起点，以此展开演绎、推理和论证，这些理论大都具有还原论的思维方式。意识形态的误读理论总是把误读作为意识形态的一种征兆，局限在微观政治领域来展开论争，如伊格尔顿、杰姆逊等人。女性主义的误读理论则看不到“非性”领域的洞见。解构主义的误读理论则显得复杂些，德里达宣称解构不是一种方法，但总体上仍以反讽方法为主。布鲁姆维护经典的审美价值，但将经典的建构简化为单一的思维方式——修正主义的误读。解释学理论反对方法，主张一种本真的阅读，如海德格尔、伽达默尔等人。上述理论的逻辑起点、论证方式和结论虽然迥然不同，但总体上都具有语言还原论的思想，语言变成了超级主体，这也跟西方哲学的语言论转向密切相关。另一类倾向受符号互动论和对话理论的影响，表现为反思性的、自反性的。如加拿大的学者琳达·哈琴，她采用的方法是一种悖论式的思考方式，她认为后现代对现代性的资源加以利用，又对之进行批判式的、反讽式的误读。在这里，矛盾地思考矛盾，这是后现代误读理论的典型特征。或用乌尔里希·贝克的话来说，自反性首先不是反思，而是自我对抗。布尔迪厄等人则试图用双重解读的反思超越客观主义与主观主义的对立，从而达到揭示社会深层结构的目的，这种反思理论局限于社会学领域。

后现代误读理论呈现为多元并存的局面，甚至对后现代误读理论本身也存在严重的误读，各种相反或相对的立场和方法论亟待厘清。当然，上述理论也不能以误读理论一语蔽之，而只是强调其中本体论和认识论的思维方式，对文学文本的阅读起到重要作用。从自反性的角度审视后现代误读理论中本体论和认识论的论争，寻找一片超越本体论和认识论的天地，避免陷入西方主客体二元对立的思想和形而上学与反形而上学的理论怪圈，这是令人神往的前景。后现代误读理论宣扬以误读为方法，片面强调创新，对阅读实践和文学理论的创新带来了许多弊端，其中，什么是文学阅读的有效思维值得加以反思。而只有以一种自反式的或综合体悟的思维方式展开研究，才能走向真正的创新，回归文学理论的本体。

本书将全面考察后现代误读论的缘起、流变以及谱系；审视后现代误读理论的范畴，反思后现代误读理论的价值和局限；关注后现代误读理论的新趋势与新问题。并尝试引入自反性理论进行研究，跨越了哲学、文学、符号学等学科界限，并充分重视中西理论资源的挖掘，进行综合研究。本书重点考察后现代误读理论的思维方式，认为思维方式的批判对文学理论的发展至关重要，思维方式的革新是文学理论创新的基本前提，在此基础上，本书的研究有一定的现实意义。

鉴于自反性理论内部十分驳杂，本书不去纠缠自反性与方法论之间的分歧和不同的思路，而是采取实用主义的态度，吸取其中有益的思维方式，用来审视传统阅读思维方式局限，以及在当今的歧变与革新，思考何谓文学阅读的有效思维方式等问题。西方的自反性方法论仍然过于抽象，后现代西方误读理论中的主观主义、相对主义也不尽如人意，其阅读观念中对真理和意义的追求，并不一定适合中国古典诗歌的解读，等等。要想解决这些问题，就有必要充分注意到中西阅读理论的差异性和互补性，结合中国传统阅读观念中的适度、合理、调节等概念，经过迂回才能正确地进入文本。

注释

[1][德]沃尔夫冈·伊瑟尔：《阅读活动》，金元浦等译，中国社会科学出版社1991年版，第28页。

[2][英]安·杰斐逊等：《当代国外文学理论流派》，卢丹怀等译，上海外语教育出版社1991年版，第114页。

[3]高宁：《越界与误读——中日文化间性研究》，宁夏人民出版社2005年版，第50页。

[4][俄]维·什克洛夫斯基：《散文理论》，刘宗次译，百花洲文艺出版社1997年版，第244页。

[5]Dentith,Simon,Parody,London and New York:Routledge,2000,p.9.

[6][加]琳达·哈琴：《后现代主义诗学：历史·理论·小说》，李杨等译，南京大学出版社2009年版，第31页。

[7][美]詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，陈清侨等译，三联书店1997年版，第401页。

[8][意]安伯托·艾柯：《误读·序言》，吴燕莛译，新星出版社2006年版，第7页。

[9]李兵：《后现代误读理论的正负效应》，《广西社会科学》2013年第9期。

[10][英]彼得·威德森：《现代西方文学观念简史》，钱竞等译，北京大学出版社2006年版，第38页。

[11][西]奥尔特加·伊·加塞特：《艺术的去人性化》，莫娅妮译，译林出版社2010年版，第80页。

[12][西]奥尔特加·伊·加塞特：《艺术的去人性化》，莫娅妮译，译林出版社2010年版，第23页。

[13][西]奥尔特加·伊·加塞特：《艺术的去人性化》，莫娅妮译，译林出版社2010年版，第19—20页。

[14][美]保罗·费耶阿本德：《反对方法》，周昌忠译，上海译文出版社1992年版，第262页。

[15]汪正龙：《“正读”、误读与曲解——论文学阅读的三种形态》，《江西社会科学》2005年第4期。

[16]童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社1992年版，第447页。

[17][美]哈罗德·布鲁姆：《误读图示》，朱立元等译，骆驼出版社1992年版，第84页。

[18]De Man,Paul,Allegory of Reading,New Haven and London:Yale University Press,1979,p.154.

[19]De Man,Paul,The Resistance to theory,Minneapolis:University of Mionnesota Press,1986,p.17.

[20][美]乔纳森·卡勒：《结构主义诗学》，盛宁译，中国社会科学出版社1991年版，第183页。

[21][美]约翰·杜威：《确定性的寻求》，傅统先译，上海人民出版社2005年版，第11页。

[22][美]约翰·杜威：《确定性的寻求》，傅统先译，上海人民出版社2005年版，第5页。

[23][美]约翰·杜威：《确定性的寻求》，傅统先译，上海人民出版社2005年版，第5页。

[24][美]哈罗德·布鲁姆等：《读诗的艺术》，王敖译，南京大学出版社2010年版，第9页。

[25][德]彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆2002年版，第88页。

[26][德]彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆2002年版，第160页。

[27][英]雷蒙德·威廉斯：《文化与社会》，吴淞江等译，北京大学出版社1991年版，第416页。