第三章 元杂剧概况（二）

第一节 杂剧的内容

元杂剧的内容异常广阔，元人胡祗说：“上则朝廷君臣政治之得失，下则闾里市井父子兄弟夫妇朋友之厚薄，以至医药卜筮释道商贾之人情物性，殊方异域风俗语言之不同，无一物不得其情，不穷其态。”（《紫山大全集·赠宋氏序》）明人朱权把杂剧分为十二科：“一曰神仙道化；二曰隐居乐道（又曰林泉丘壑）；三曰披袍秉笏（即君臣杂剧）；四曰忠臣烈士；五曰孝义廉节；六曰叱奸骂谗；七曰逐臣孤子；八曰钹刀赶棒（即脱膊杂剧）；九曰风花雪月；十曰悲欢离合；十一曰烟花粉黛（即花旦杂剧）；十二曰神头鬼面（即神佛杂剧）。”[1]在元剧流行的过程中，本已出现脱膊杂剧、驾头杂剧、闺怨杂剧和绿林杂剧这类名称（见《青楼集》），朱权的分类当是参考了这类世俗通称。朱权的分类法不尽允当，却也说明杂剧内容的丰富纷繁。近代学人对元杂剧的分类也有多种说法[2]，比较常见的是以爱情婚姻剧、神仙道化剧、公案剧、社会剧和历史剧这类名称来叙说元杂剧的内容，这种分类虽然也未必十分妥当，但大抵约定俗成。这里也权用这种分类法来说明杂剧的内容和创作特点。

在现存杂剧剧目中，爱情婚姻剧约占五分之一，是引人注目的部分，最著名的是四大爱情剧——《西厢记》、《拜月亭》、《墙头马上》和《倩女离魂》，其中尤以《西厢记》为压卷之作。元人爱情剧出现了若干与前代描写爱情的作品不同的特征，这些特征与当时的社会生活和作家的心理都有着密切的关联，而作家对人物性格和情节矛盾的不同处理，也显示出作家的爱情理想和社会理想。

自从唐人小说革新汉魏以来的小说传统，在变“志怪”为“传奇”的过程中，出现不少描写“才子”和“佳人”的爱情故事的作品后，又形成一种新传统，宋、金的小说、戏曲和诸宫调等各种文艺作品中也多有这样的内容。元杂剧中的爱情剧写这类故事也较多，而且，爱情与仕宦这二者又常常纠结在一起。元人杂剧又具有自己的特征，其一是剧中的书生的身份多半为命运不济的晦气的穷秀才，女子一方却多半出身富贵门第，或有大家闺秀一般的文化素养的“上厅行首”，双方的实际生活地位（穷和富）往往高下悬殊。其二是故事情节多半是青年男女竭诚相爱，而中间有外力进行干扰，或鸨母嫌贫爱富，或商人加以破坏，或女方父母出于门第观念的考虑进行阻挠。其三是剧中的女子在爱情婚姻问题上，在反抗外来阻碍，争取婚姻自主的斗争中，常常表现了一种积极的主动精神。

元代爱情剧中女子地位的加强和提高，不仅表现在作家写她们的富贵身份，更主要的是她们在剧中所处的位置和发生的作用，以及她们的心理状态和性格内涵上产生了新的因素。譬如在选择情人时，女子并不只是处在被选择的被动地位上，《救风尘》中赵盼儿直言：“姻缘簿全凭我共你，谁不待拣个称意的。”《拜月亭》中王瑞兰和她的义妹蒋瑞莲，也曾在文武状元之间作了比较。在选择的具体标准上虽各有不同，但传统的以才貌取人的观点仍然在元剧中延续了下来，但像《墙头马上》中所写李千金先是倾向于裴少俊的外貌，继而又钦慕他的多才，而裴少俊也为李千金“倾城之态”和“出世之才”所吸引，这就由“郎才女貌”发展到了双方的“才貌双全”。《西厢记》和《倩女离魂》等也都是如此。

在爱情婚姻剧中，女子一方往往还表现出为男子所不及的识见和胆量。《倩女离魂》中写张倩女灵魂追上王文举时说：“常言道做着不怕”，而王文举却对“私奔”表现出恐慌害怕。可以视为张倩女的姐妹形象的李千金，她还为自己的私奔行为理直气壮地辩护，说“这姻缘也是天赐的”。《秋胡戏妻》中的罗梅英，又是一种性格，她忠实于爱情，当她发现丈夫的行为玷污了夫妻感情后，要求离异，只是因为照顾婆婆的缘故才收回了离异的要求，却也声明，她并非是“假乖张，乔模样”，而是要“整顿我妻纲”。如果说女子要求自主婚姻，自己选择丈夫，在元代杂剧中还是比较常见的现象。那么，罗梅英要求自主离婚实属罕见。这两方面合在一起，就更加显示了女子在人格上与男子平等的要求。

与张倩女、李千金和罗梅英相比，这三个剧中的男主人公王文举固然显得胆小怕事，在父亲面前不敢不写休书的裴少俊尤为懦弱，而秋胡就更是猥屑不堪了。《救风尘》中的穷儒生安秀实和妓女宋引章有婚姻之约，后来宋引章却又选择了商人周舍，只是依仗另一个妓女赵盼儿的帮助，加上周舍虐待宋引章这个因素，安秀实才得以娶宋引章为妻。这里，赵盼儿是一位女中豪杰，安秀实只是一个懦弱书生。这种对比是十分鲜明的。在《切脍旦》（一名《望江亭》）一剧中，已当上潭州尹的白士中，当权豪势要杨衙内企图夺走他的妻子谭记儿并加害于他时，他竟无能为力，而只是靠着谭记儿的斗争才免除一场灾祸。这种种女子强于男子的描写在元人爱情婚姻剧中成为一种重要现象，它在一定程度上显示出传统的“男尊女卑”观念的削弱，甚至“颠倒”。产生这种现象的原因是复杂的，多方面的。大致是自宋代开始，随着市民社会力量日益壮大，他们的与传统道德观念不同的若干思想意识已经直接、间接对文艺发生了影响[3]。这个因素在元代继续存在，加上元代初期封建纲常观念在一定程度上受到冲击，这是杂剧中一些妇女形象少有封建伦理道德负担，甚至带着“野性”的重要社会原因之一。但同时也要看到，元剧中的一些妇女形象的性格和行动，也有“理想化”的色彩，这又同创作者的思想、心理有关。

相对说来，元代儒生的地位，从传统的“四民之首”跌落下来，不再像唐、宋时代那样受到优待，常常失去或者很难获得“一举成名天下知”的光辉前程，在世人的眼里，他们的地位也降低了。这种生活现实反映在元人爱情剧中，儒生们常常受到达官贵人的蔑视，富户婢仆的白眼，商人的欺侮，乃至鸨母的嘲辱。这种描写中透露出痛苦和愤慨。当现实不给书生们提供后盾，前途又那么暗淡时，他们需要有胆有识的人为他们伸张正义；在世人鄙薄他们时，他们希望有能识英雄于贫贱之时的巨眼英豪来发现和宣传他们的价值。在爱情剧中将能够爱上书生的女子写得高大和带有理想色彩，正是符合并能满足这种心理要求的。而且，在元人爱情剧中，常常出现通过女子的语言为儒生的地位、价值和前途进行辩护的情节。《拜月亭》中王瑞兰和蒋瑞莲在比较儒生和武夫的优劣时，肯定了读书人温良恭俭的优点。《孟光举案》中孟光和父亲争论，一个说穷秀才一千年不得发迹，一个说：“你道是儒人今世不如人……直等待凤凰池上听丝纶”；《破窑记》中刘月娥抛绣球择婿时反驳了梅香嗤诋儒生“穷酸饿醋”的看法，并祝愿绣球打中一个有志气好文章的“画眉郎”，“贫和富有何妨”。凡此等等，都是针对轻儒世风的笔墨，也是元代儒生的一种特殊心理状态的反映。

元代爱情剧几乎一律以大团圆作为结局，书生们总能克服重重障碍，仕宦上一举成名，爱情上如愿以偿。这除了出自大团圆结局最符合在长期封建社会中形成的、以维护宗法关系为美德的伦理观念，而易于被各阶层的人们所接受的原因外，另一方面，也同元代儒生的特殊心理有关。杂剧作家在真实地揭示书生们穷愁潦倒和为世俗鄙薄的同时，似乎必须描写爱情与仕宦都属美满这种锦上添花的结局。即使是编织的美梦，也可借以寄托和安慰伤感、失望等等复杂的心情。

元杂剧中的神仙道化剧也是一种形成倾向的创作现象。它们的内容大抵是或敷演道祖、真人悟道飞升的故事，或描述真人度脱凡夫俗子和精怪鬼魅的传说。不管故事的具体内容和表现的角度有多么纷繁的变化，这些作品大都是以对仙道境界的肯定和对人世红尘的否定，构成它们内容上的总特点。其中有些作品所写的故事还与全真教传说有密切关联。作品中还经常出现全真教的著名人物。神仙道化剧大量出现与奉神演戏的宗教活动也有关连。但这些特点却又并不意味着神仙道化剧就是一般的“宗教宣传品”。它们有着特定的社会现实内容，只是往往通过把社会现实内容纳入梦幻虚空的形式来加以表现罢了。首先值得注意的是不少神仙道化剧中，仙道和隐逸常常交织在一起。这些剧中出现的吕洞宾、王重阳和钟离权等，他们的身份是道祖、真人，但他们提出的对人生否定的教训，却常是通过文臣武将的宦海悲剧来表达，《黄粱梦》中的钟离权说：“俺闲遥遥独自林泉隐，您虚飘飘半纸功名进，你看这紫塞军、黄阁臣，几时得个安闲分？怎如我物外自由身。”其次是这些真人谴责的对象也往往是鼎臣和豪门中人物，《竹叶舟》中吕洞宾说：“你则看凌烟阁那个是真英武，你则看金谷乡都是些乔男女。”第三是这些道祖们指点的榜样，常常是著名的退隐儒生，《任风子》中写杀狗屠驴的屠户任风子一旦被度脱，也倾慕“陶令休官，范蠡归湖”。这些道祖们提倡的生活实际上又往往是隐士生涯，《黄粱梦》中钟离权说：“俺那里地无尘，草长春。四时花发常娇嫩，更那翠屏般山色对柴门。雨滋棕叶盛，露养药苗新。听野猿啼古树，看流水绕孤村。”这样，就使剧中的这些道祖、真人的身份不像不食人间烟火的神仙，而更多地带有文士和隐士的思想情趣，至多再加上若干人间道士具有的宗教色彩。就是说，这些形象基本上是按照世俗人物尤其是文人的生活与精神特征塑造出来的。因此，在这些剧中出世、愤世常常交织在一起，而就局部范围来看，有的剧中表现的愤世又同恋世交织在一起。正因为这样，这些剧中宣扬的出世倾向，往往也就在不同程度上透露出现实批判精神。

神仙道化剧出现上述特征有两个方面的原因。首先，元代社会的知识分子比较普遍地存在着的苦闷甚至绝望的思想情绪，是神仙道化戏涌现的重要原因。这里所说“苦闷与绝望”，除了包括元初科举不行，阻塞了知识分子的进身之路以外，还因为随着蒙古贵族对金、宋的征服战争，曾经带来对中国传统的以儒家观念为基础的文化道德的猛烈冲击，其中包括一向被认为庄严神圣的事物遭到亵渎。物质上的困顿和精神上的苦闷，使知识分子产生了各种变态心理，对人生的厌弃和对现实的绝望。按照儒家“达则兼济天下，穷则独善其身”的传统观念，隐居避世，就成为一种社会现象。神仙道化戏表现出隐士思想的特点，正是与这种现象有关的。

其次，宋元时，一批儒生出身的道家，对原来讲究飞升炼化之术、祭醮禳禁之科的天师道进行了改革，设立了新道教——全真教。他们以“忍辱含垢，苦己利人”为宗，提倡摒弃名利，“渊静以明志”，于乱世苟全性命不求闻达。因此，神仙道化戏中屡屡提到“天下有道则见。无道则隐”，只要丢掉名缰利锁，便可返本归真，得到解脱。此外，饱经战争灾难和黑暗统治的痛苦，信奉宗教也是追求精神上遁世的一种出路。事实上，当时有许多文士在乱世中，不仅读书不仕，而且作了道士，既可以方外人自居遁迹嚣埃，又可以保有文士的情趣，并与文人相往来，身为全真门徒，过着半隐半俗的隐士生活。神仙道化剧中所表现的仙道的思想和生活常带有隐士的特色，剧中津津乐道的超尘拔俗的榜样，常是严子陵、陈抟一流名隐，却不是斩妖除怪的天师，凡此种种，都同全真教的特点有关。

当然，这一种情况在各个作家的剧作中表现并不一致，特别是在前后期的作品中表现尤为相异。至少有三点明显的差异：一是后期作品大抵对现实生活、社会矛盾的反映愈趋淡薄，概念化的倾向愈加明显。二是后期作品宗教说教增加，隐逸思想明显地削弱。三是元末明初的作品不再包含那么多的愤世的感情，逐渐变得平淡和冷漠。这种差别的产生，与整个社会的变化和作家个人的遭遇和经历都有关系。

宋代说话名目有“说公案”，大抵是围绕着民刑事件，叙说摘奸发覆、洗冤雪枉的故事。元人并无公案剧之说，但后人以小说名目用在戏剧内容分类上，有所谓公案剧。现存元杂剧中这类作品也占有一定数量，因为它们具有举发罪恶、惩恶扬善的内容，因而成为研究中被肯定的对象。

元代公案剧大致可归为两类：第一类主要写权豪势要欺压无辜百姓，清官惩治豪强，为百姓申冤昭雪，诸如《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》和《陈州粜米》等。第二类多写恶人图财害命，或因家庭问题、财产继承问题引起争执，良善受欺受诬，由清官伸张正义。如《灰栏记》、《盆儿鬼》、《神奴儿》、《魔合罗》和《勘头巾》等。

第一类公案剧中描写的诉讼事件本身并不复杂，甚至个中是非曲直常常是简单而明了的，只要官吏清廉、正直，就不难作出正确的判断。困难倒是在于一些权豪势要的权势很大，大到足以震慑审判者，而官吏们又过于贪酷，接受贿赂而不问是非。清官们面临的问题是愿不愿执法和敢不敢执法的问题。所以，这类公案剧侧重在颂扬官吏的刚直不阿。而矛盾的解决，又是为了借以表现一种对政治清平、社会安定的向往和对正义的渴望。同宋元时代的“说公案”话本相似，这类公案剧中主要展开的是诉讼当事人之间的纠葛，官吏断案的描写所花笔墨较少，因此，清官在剧中往往作为最后解决矛盾的人物出场，并非主角。

第二类公案剧倒常有比较曲折的情节乃至是无头公案，需要作细致的分析和侦缉，才能明白真相。这里就需要审案人更多的智慧。但一些原本可以在破案手段上结构引人入胜的剧情的公案剧，却采用了借助鬼魂弄清真相的办法，使破案手段简单化。这类剧的作者虽然创造了复杂的案情，却在解决问题时走了捷径。也有的剧本如《魔合罗》和《勘头巾》具有比较完整、复杂的破案过程，办案人员判断是非的依据是人证和物证，官吏的智慧有进一步展开，推理侦破手段有所丰富。

由于第一类公案剧中矛盾的一方是“权豪势要”，而且剧情所展示的决定诉讼的关键并不是能不能、而是敢不敢判断是非，于是敢于“与百姓每分忧”的包拯就自然成为理想的人物，成为恶霸权豪的“敌头”。除了包拯以外，元剧中写到的清官能吏还有王翛然、李圭和张鼎等。其中张鼎只是一个普通的吏，关于他的传说故事可能在元代比较流行。从《魔合罗》和《勘头巾》中的描写看，张鼎是个模范的贤吏，他廉洁奉公，头脑冷静，办事认真。剧中同时出现的官都是贪官或糊涂官，张鼎就作为“爱钞”的县令或者是只凭口供和主观想象执掌生杀的府尹的对立面出现，成了带有理想色彩的传奇式人物。而实际上他所秉以行事的宗旨却也只是“人命事关天关地非同小可”、“掌刑君子当以审求”这种最普通的“原则”。所以，从张鼎这一人物受到歌颂这一现象，可以看到民间对公理和正义的渴望其实是一种很低的要求，反过来却又在某种程度上说明当时那个社会缺乏公理到了何等的程度。

有一种很值得注意的特殊现象，元杂剧中的水浒戏几乎可以算作公案剧中的一个分支。现存元人水浒剧的内容基本上属于一类：良善的平人遭到强人、恶霸的欺凌或百姓之间发生纠纷时，弱者受侮，梁山好汉扶弱抑强，诛恶锄奸。虽然作品中大抵都交代梁山好汉“替天行道救生民”，但事实上，现存元代水浒剧中没有正面描写到梁山泊好汉与官军的厮杀，这是与后来的小说《水浒传》最大的不同。实际上，元人水浒剧中的梁山泊像是一个惩恶扬善的公正的法庭，《燕青博鱼》中甚至把梁山泊与包拯的开封府相提并论，在作者看来，两者都是为民做主，为民撑腰的场所。当然，从客观实际看，梁山泊是民间的“法庭”，这还是和官府衙门有很大区别的。而且水浒剧中确实也表现了起义英雄和人民之间的信任和爱戴关系。不过从现存元代水浒剧所表现的思想内容中，可以发现后代公案作品中清官与侠义合流的端倪[4]。

元人水浒剧中的人物，如果与《大宋宣和遗事》相比，思想性格颇有发展，尤其像黑旋风李逵性格面貌的基本特征，已与后来的《水浒传》相似。一些剧中交代的水泊梁山的规模也与《水浒传》接近或相似。

元杂剧分类中的“社会剧”一说，并无十分明确的概念，或者相似于国外学者所说的“风俗剧”。而所谓“风俗剧”是包括“公案”和“水浒”戏在内的，此外还有“劝戒”、“冤事”和“杂事”三类。所以也有把“风俗剧”解释为“关于社会之杂事者”[5]。如果把“风俗剧”理解为描写社会问题的剧本，那么，确乎也可称作“社会剧”。如果把“公案”和“水浒”划分出去，“社会剧”就只指以下这类剧本：《窦娥冤》、《酷寒亭》、《合汗衫》、《货郎旦》、《罗李郎》、《看钱奴》、《冤家债主》、《东堂老》、《老生儿》等等。这些剧作的创作思想比较复杂，涉及的生活面也很不同，艺术上的成就高下也不一致，但大抵有下述特征：一、它们普遍地在不同的程度上反映和描写了当时社会中带有普遍性的生活现象，揭露了社会的各种弊病。其中最突出的作品《窦娥冤》还通过窦娥一生的悲剧命运，对封建社会本身与生活在这个社会中的普通人民的矛盾这样一个根本问题作了深刻的揭露，响亮地表达了普通人民的正义呼声，表现了深湛的历史内容，从而使它成为元杂剧的代表作之一。二、通过对不同社会现象的描写，交织成一幅世态众生相，如《老生儿》表现家庭纠纷，由重男轻女的宗法观念导致夫妻之间、嫡庶之间、侄婿之间的种种矛盾，演变为争夺财产的你死我活的斗争，真实生动。又如《看钱奴》和《冤家债主》解剖了被金钱腐蚀的守财奴的丑恶灵魂，淋漓酣畅。再如《合汗衫》写落难汉被人搭救，反而恩将仇报；《酷寒亭》写后母对前房子女的残酷虐待，都尖锐地批评了堕落世风。一般说来，这几个剧本的生活气息也颇浓厚。三、这些剧本从不同的角度揭露社会弊端时，笔触是相当尖锐的，但作者们提出的解决方法，大都仍然不能摆脱封建思想的桎梏：或者宣扬加强传统的封建道德伦理观念，对人的私欲加以诱导和规劝；或者用轮回报应陈述利害，希望对世风作当头棒喝。寄希望于封建道德，往往也就要求对历史上太平盛世返古模仿，向往“古风”。而乞灵于迷信则是一种宗教的劝善情绪的流露。因此，有的作品甚至像是为了演绎伦理观念而作，如《焚儿救母》、《替杀妻》和《九世同居》等，主旨都在形象地宣传孝悌忠义，艺术上也常常并无可取，概念化倾向比较严重，但从中可以看到杂剧创作的另一侧面。四、在这些社会剧中出现的财主形象有的是商人，他们的生活、思想得到一定程度的表现，《老生儿》中的刘从善说他为了经商逐利，“那搭儿里不到，几曾惮半点勤劳”。《东堂老》中的赵国器，因做商贾致富，他希望由他“早起晚眠”积攒成的家业，由他儿子“久远营运”。他临终之前拜托他的义弟李实教育他的儿子扬州奴，李实也是一个“我则理会有钱的是咱能”的商人，他教育扬州奴时就是本着对商人家业的珍惜：“恨不得儿共女辈辈峥嵘，只要那家道兴，钱物增，一年年越昌越盛”。这里表现了商人精神世界的特色。而这种对商人家业的自豪感与传统的以世代为宦的士人自豪感恰好成为强烈的对比，因而透露出新鲜气息。元代商人力量有所壮大，元王朝实施的政策中，也比较重视和优待商人，但杂剧中并没有对商人世界作更多的反映，而且不时还有谴责（这种谴责并不都是错的），因此，像《东堂老》这样的作品虽属罕见，却也显得稀贵。

据《梦粱录》和《都城纪胜》记载，宋代傀儡戏和影戏的故事题材，受说话的影响，尤其是影戏，“其话本（按：指故事）与讲史书者颇同”，讲史书（或作讲史）又大抵是“历代君臣将相故事”。元杂剧中写历史上帝王将相故事的剧本也很多，仅流传下来的就有四十余种，几占现存杂剧的四分之一。对这类杂剧，近人称作史剧或历史剧。其中有的也常被人视作是爱情剧，如马致远的《汉宫秋》和白朴的《梧桐雨》。本来任何一种传统的分类法总会使某些作品有所交叉。元人历史剧涉及时代，上自商、周，下到唐、宋，所写内容，从政治斗争到战场风云，从将相发迹到宫闱情事，几乎包罗无遗，而且佳作颇多，有代表性的可列于前茅的至少有五种，除了上述两种外，还有纪君祥的《赵氏孤儿》、关汉卿的《单刀会》和高文秀的《渑池会》。或许可以称作元杂剧中的“五大历史剧”。其中《汉宫秋》和《梧桐雨》常被后人并称，恰似双葩竞艳，各尽风光。

元人历史剧继承了宋代“讲史”的“大抵多虚少实”和“大抵真假参半”（《都城纪胜》）的传统，也接受了古代诗歌中咏史诗常借历史来抒发作家感情的影响，在处理题材时并不局限、拘泥于史料。这主要表现在两个方面：第一，绝大多数历史剧结构的内容，并无正史、野史和传说的清晰界限，而且虚构成分很大；第二，不少历史剧又是作家借历史故事来表现他们的观念和情感，对史实和史实细节的尊重和服从，甚至下降到次要地位。而作家的观念和情感，又和当时的现实紧密相关。如果仔细区分，又存在着三种情况：

第一种情况是，作家为了表达自己的意念和情绪，在史料的选择上作了有利于这种表达的选择和改造。例如三国戏，作品中三国鼎立和胜负结局的经线大体上与正史记载相一致。但作家对某些历史事件的表现，更多采用汇集了民间三国故事的《三分事略》的记载，《单刀会》、《连环记》和《襄阳会》等都是如此。《单刀会》所写东吴鲁肃奉命索回荆州，正史上的记载是鲁肃处于道义上的优势，关羽几乎无言以对。杂剧中却写关羽凭着刘备“姓刘”，是汉室子孙的理由，大义凛然地斥责东吴：“则你这东吴国的孙权和俺刘家却是甚枝叶”。如果说这种尊刘倾向并非作家关汉卿首创，那末剧中所写关羽在江上吐露英雄情怀时，发出“二十年流不尽的英雄血”的悲凉感慨，感叹古今豪杰也难免英雄老去、销声匿迹的结局，这就纯属是作家的主观思想了。

《汉宫秋》的内容更可说明作家如何以主体意识来改造客观的历史故事。作家马致远并非不谙历史，并非不了解王昭君出塞后的过程，但剧中却不写她离开汉朝国土，而是投江而死，从而突出了爱国之情。作者显然是为了借此抒写一种民族感情，而且也是把这种感情作为昭君悲剧情绪的延伸。在这里，时代感与作家的自我表现是纠结在一起的。

其他如《赚蒯通》和《哭存孝》，作者为了加深对最高统治者凶狠残忍、无情无义面目的揭露，删芟或者改变了历史记载中韩信、李存孝都确实曾经策划谋反的事实，相反却扩展和渲染他们建立功勋和忠心耿耿的一面，并把他们的死都归为忠臣无辜受戮。

第二种情况是在少量史实的基础上，进行大幅度的扩展和虚构。如张国宾的《薛仁贵》就是属于这一类型的突出例子。新、旧《唐书》薛仁贵本传记有薛仁贵从太宗征辽，大败莫利支部将高廷寿、高惠真，建立奇功；又记高宗时薛仁贵射杀突厥骁健，击溃九姓突厥十万余众，三箭定天山等事迹。平话《薛仁贵征辽事略》也描叙薛仁贵辞亲从军、大战摩利支、三箭定天山以及被封为天下兵马大元帅的过程。《薛仁贵》剧却将这些内容都紧缩在楔子和第一折中，几乎只是为了提供全剧的背景，后面三折，则写薛仁贵功成名就后梦回家乡和真的荣归故里以后的事情和他的思想、感情波澜。通过一系列的细节描绘，在肯定薛仁贵变态发迹、改换门庭的道路的同时，却对他以“忠”代“孝”的行为进行了批评。剧中对薛仁贵从军后所造成的双亲“无靠无挨”的痛苦生活的描写，实际上表现了作者对“孝”的观念的一种平民化的理解。在这个剧中，史实最多占三成，但作品的重心和成功之处恰恰都属于纯属作家虚构、扩充部分的内容。《王粲登楼》、《贬夜郎》和《贬黄州》也都不同程度地有这种情况存在。

第三种情况是，还有一部分作品，在史料的运用上，是相当“忠实”的。它们的基本情节，甚至某些细节，与史书的记载和前代作品的描写都并无多大不同，作者用自己的情感把握了这些材料，如白朴《梧桐雨》的主要情节采自《资治通鉴》、新、旧《唐书》以及《长恨传》和《杨太真外传》等前代作品。它的剧情发展的主要关目，甚至人物的一些对白，也有撷取史书的痕迹，例如剧中安禄山对自己身世的叙述，张守决定把安禄山送京听取“圣断”时与安禄山的对话，李隆基与张九龄在讨论处理安禄山时发生意见分歧，安禄山被杨玉环认为义子并大办洗儿会的情景，马嵬坡兵变时李隆基与高力士的问答，几乎都与史书相同。而金钗钿盒定情、进荔枝和舞霓裳等情节，又可以在《长恨传》、《杨太真外传》中找到。从表面看来，白朴对史料是相当“忠实”的，但综观全剧的主旨和情绪，就会发现，白朴通过史书和前代作品提供的材料连缀起来的剧情，在很大程度上是为他个人“咏史”抒情服务的。因此，敷演李杨爱情，却并未表现歌颂；描绘李隆基失政，却又不着力于谴责。这些描绘最终归结于一种由盛衰无定带来的虚幻和悲哀情绪，服从于作者对历史发展、沧桑变化的总看法，远离了史家劝讽的原意。因此，从作品的思想情绪来看，史料似乎只是提供了作家艺术地表现他的情感的躯壳。

从上述三种情况看，在元人历史剧中，作家对史实的着眼点，往往并不在于再现历史的真实面貌和冲突。当然也有像《赵氏孤儿》、《冻苏秦》、《马陵道》、《谇范叔》、《气英布》、《单鞭夺槊》、《渑池会》等作品，对史料的借重较多，内容上又主要是表现和扩充历史本身昭示的思想意义的剧作，但它们也在改造史料及具体细节的构想中，开拓了广阔的“自我表现”的天地。《谇范叔》以《史记·范雎蔡泽列传》为本，它表现“一饭之德必偿，睚眦之怨必报”的主题，和《史记》昭示的意义相同，但作品中颇多书生不遇、飘零的叹息；《冻苏秦》的主要情节出于《史记·苏秦列传》，主旨也与历史记叙大体一致，但对现实的谴责和对世态炎凉的铺叙，却是历史记载中所没有的；《渑池会》中的三个主要情节完璧归赵、渑池大会和负荆请罪都于史有征，但在具体描写中表现了诸多的儒家理想。这都与历史记载相异。总之，它们都是有着明显的作家个人主观表现的成分。

如上所述，元代历史剧在不同的程度上存在的虚构性，构成一种基本倾向和基本特色，这里除了宋代说话和古人咏史诗的传统影响外，还有时代所赋予的因素。元代的许多杂剧作家，大抵是门第卑微，职位不振的知识分子，他们中间还有不少是高才博艺之人。当他们把目光注视着社会现实，他们对社会矛盾作了若干有力的剖析；同时他们也从历史上寻求寄托，他们的这种历史回顾，往往是对失去的、或在当时很难实现的“理想”的向往，也是表现现实状况与他们的理想的冲突。在这种情况下，他们艺术创造的注意力，往往不在重视对史实的精细观察和把握，而重在通过某些史实、传说所提供的一些人物、情节的“原型”和现成的“框架”，作为他们表现主体意识的凭借和依托。于是“历史”逐渐失去它们原有的面貌，历史人物失去其原有的个性。这一切却为作家感情的表达，提供了一条可以自由发挥的途径。

几乎为研究者一致公认，在元人历史剧中，不同程度地浮现着那个时代的光影。但是，这种时代的光影，大抵是通过作家所表现的自身的情感和经验，得到折射，当然，这种情感和经验，归根到底，还是受时代的制约和支配。例如表现儒生的怀才不遇，原是文学作品中常见的题材，但像在众多的元杂剧中表现得那样强烈和普遍，却是元代独有的。描写历史人物的《王粲登楼》剧和《范张鸡黍》剧同样表现了读书人不平和绝望的内容，郑德辉笔下的王粲是在飘零、客寄思乡的惆怅中，感叹“才高命蹇”的，这大致也是作者自己沈抑下僚的叹息。而宫大用笔下的范式，对仕途的不公平现象进行强烈谴责，同时也表露了作者对自身遭遇的不平之感。如果把《王粲登楼》和《范张鸡黍》所写的人物和内容同历史记载相比，可以发现剧本的虚构性很大，这种虚构性中所表现的作家个性也有差异。但这一切都表现出了时代感，表现出时代感和作者个性相互渗透，而由于作者的个性受着时代的影响，作品的虚构性最终又受到时代的制约。

综上所述，元杂剧的内容非常广阔，它真实地反映了五光十色的社会生活，鲜明地展示出丰富多样的作家的个性和精神世界。整个元杂剧以它们的艺术力量批判了封建社会的婚姻制度、家庭制度、官僚制度和其他各种社会弊端，揭露了封建统治阶级和上层人物的残暴、腐朽、荒淫和虚伪；同时把深厚的同情给予了不幸的被压迫者和牺牲者，并且歌颂了他们的美好性格，表达了他们的正义呼声，再现了他们的英勇抗争，从中还透露出反传统的新的思想光芒。因此不妨这么说：元杂剧是元代社会生活的百科全书。