导言
威廉·德库宁（Willem de Kooning）[1]不只是家喻户晓的大艺术家，还是个语言天才。他曾经形容拉里·里弗斯（Larry Rivers）[2]的一幅画“就像把你的脸按在湿乎乎的草地上”。还有亚历克斯·卡茨（Alex Katz）[3]，也是一位叙事大师。他的即席发言大胆坦率，鞭辟入里。失败的画作可能会被他诊断为“缺乏内在能量”，得了浮夸病的画家则是“一流的装修工”，而一位众所周知的国际明星在他看来做的是“比萨店艺术”。不是每位艺术家都有这样的语言天赋，或者，这么直截了当，不过，我所认识的大部分艺术家的确都很健谈——除非是在集体讨论的时候，因为他们会觉得自己文化水平不够，开始变得笨嘴拙舌。我很了解这种情形，因为我自己就是这样。
本书的想法是，只用艺术家们彼此交谈的语言讨论当代艺术——这种方式不同于新闻媒体，因为媒体关注的是艺术的语境、市场、观众等等；也不同于学术批评，因为学者的依据来自理论领域。媒体和学者都擅长宏大叙事，关注的是大局。艺术家们不同，他们讨论的是哪些做法有效，哪些做法无效，以及何以如此。他们的焦点主要是在细节，由内而外。专唱反调的伟大的电影评论家曼尼·法伯（Manny Farber）[4]在他的文章《白象艺术与白蚁艺术》（White Elephant Art vs. Termite Art）中对这一区别做了简明扼要的说明。“白象艺术”是法伯用来描述刻意而为的杰作的术语，这些作品通常有着宏大的主题和完整的内容。安东尼奥尼（Antonioni）[5]的《情事》（L’Avventura）就是一例。而“白蚁艺术”的代表则是导演塞缪尔·富勒（Samuel Fuller）[6]，他在20世纪50年代和60年代拍摄了几十部低成本的杂乱无章的电影。富勒以前是漫画家，他的电影使用自己编写的剧本、真实地点，演员则多为二线演员，总之怎么方便怎么来。他的电影的疯狂之美，几乎都是焦躁情绪的副产品。不消说，法伯支持的是掘地派（白蚁）。他偏爱那些——常常是在黑暗中——朝着自己的目标挖掘的艺术家，他们几乎不太关心地面上的事情。
自从20世纪初杜尚把艺术从视网膜经验中剥离出来之后，人们对于手段和目的之间的关系就产生了误解。过去40年间的评论文章主要讨论艺术家的意图，以及这种意图如何阐释了当时的文化论题。人们把艺术当作命题论文，其中出场的艺术家就像一些失败的哲学家。这种对于意图的专注，尽管有时也会赢得一些尊重，但也引起了大量的困扰和一厢情愿的思考。只要探访一下今天那些位居前列的艺术学校，就会发现一个共同的问题：人们赋予艺术家意图的份量远远超过了他的作品的实现过程，也超过了作品本身。理论大量涌现，具体的视觉感知却处于低谷。在我看来，意图（intentionality）不只是被高估了；它把马车向前推得如此之远，以至于那匹拉车的马，因为感到徒劳无功，而完全放弃了努力，在街上躺了下来。任何时候，“意图”都是灵活多变的；它们可以指向各种各样的目标和抱负。对于风格来说，更为重要的是艺术家怎样处理作品与意图之间的关系。这听起来有点复杂，其实不然。你的画笔怎样拿在手上，决定了很多事情。意图当然重要，但是引导手的动作的冲动常常不同于大段文字的描述，甚至不是同一类事。我们把它称为实践主义（pragmatism）。正如弗兰克·奥哈拉（Frank O’Hara）[7]在《人格主义：一篇宣言》（Personism: A Manifesto）中以他特有的热烈态度说出来的：“这根本就是常识：如果你打算买一条裤子，你会希望它的松紧恰到好处，当你穿上这条裤子，每个人都想和你上床。这里面没有什么玄玄乎乎的东西。”
长期以来，艺术家们一直在与各种观念打交道，但真正伟大的创想却非常罕见。乔治·巴兰钦（George Balanchine）[8]的舞蹈编排涉及很多观念——关于现代性、音乐性、节拍、时尚、抽象、信念、新女性等等——但他似乎并不是要谈论任何一个观念。有个著名的故事，据说他曾告诉他的传记作者，想象一下他正在写作“一匹赛马”的故事。这个想法很符合他的风格。在我们的时代，庸常的观念，也就是说绝大多数观念，都是非常简单的。“它们只是一些观念。”——这也是弗兰克说的。我们视为观念的那些东西，如果仔细检验的话，通常只是宣传而已——某人想要某物，想要推进某事。困难的是如何找到一个具体的形式。最让人信服的作品往往都是思想与实践不可分割地结合在一起的作品。
我们中间一直都有大观念人（big-idea people），但是，他们通常是在与轻信的收藏家的交谈之中，或者自言自语之中，才会打开大观念人模式。大观念本身并没有错，然而，对于弄清某些具体现象如何发生，大观念不是那么切题，甚至根本无关紧要。我很怀疑是不是真的有人仅仅因为一幅画据说包含某个观念而热爱它，尽管相反的情形倒是比较常见。为了能够解释一件艺术作品而编造一个与它有关的故事，这种做法本身并不能让它变得更好。同样，好的意图也未必管用。哪里有这么容易的事呢。已故雕塑家肯·普莱斯（Ken Price）[9]说得好：“我不可能只靠动动口舌就让作品的样子变得更好。”
有时我们称为观念的东西其实主要是一种热忱（enthusiasm），这是一种易逝的智性气象。艺术家有好奇心，他们探寻一切类型的模糊知识。有些人喜欢做研究，而艺术似乎是最能展现一个人兴趣的领域。那些经久不衰的观念，与艺术家打算采用的形式之间或有相交之处。因此观念可以深化或扩展作品，就像一朵纸花入水之际灿然开放。恰当的观念就是与一个人的能力步调一致、富有成效的观念，这样的观念足以开启整个世界观。如果这个观念同时还是在更大的文化环境或时代精神（zeitgeist）之中形成和扩散的感受力（sensibility）的一部分，就会产生一个乘数效应，此时的艺术会在广大观众中引起强烈的共鸣。我们会感到，它表达了我们（us）。
艺术家们渴望体验这种同步，这种渴望引导着一些艺术家以及批评家预先寻求一个大观念。在实践中，几乎不太可能提前谋划并达到这种共鸣——相关的因素太多了。对于那些过于直接地试图表达某个文化时刻（cultural moment）的艺术，我生性就有点警惕。而且，一旦这个时刻过去，它还剩下什么呢？大多数有生命力的作品会对艺术家自身的环境——文化的、历史的、知识的——做出回应，而且其本身也是环境的一部分，几乎不太可能有例外。但是，这种关联很少是一一对应的。支持某个已经得到公认的立场的艺术，或者阐释今日头条的艺术，可能只有短暂的保质期。如果好的艺术真的要阐释什么东西的话，可能也是某个你根本没有想过值得一说的故事。
究竟什么是艺术？我们需要知道答案吗？为什么我们不能干脆接受约翰·巴尔德萨里（John Baldessari）[10]的格言，“艺术就是艺术家所做的任何事物”，然后就此罢休？这是一个较为粗放（broad）的概括。本书收录的文章始于这一前提：艺术是某人做的某事。事中之艺（Art in Things）是20世纪初建筑师查尔斯·沃塞（Charles Voysey）[11]为艺术与工艺运动提出的信条，直到现在听起来还是很中肯。因为，艺术也是某个事物，哪怕所谓的观念艺术[12]也是如此。某人制作了具备特定品质的某物，或促成它的制作。这些品质与艺术家的意图相关，但是，由于它们存在于物质形式之中，因此，它们讲的是不同的语言。
如果你惊讶于此处的反智倾向，我将指出，对于我们这个物种来说（在这事上，其他生物也是如此），存在着许多不同种类的知识。如诗人怎样使用格律，画家怎样挥动画笔，或者乐师怎样划分乐句这一类的知识类型，并不属于次级分类——它们只是更加难以描述而已。尝试描述一下这类知识的感知效果，可以扩大我们对于艺术的整体感觉。艺术不仅仅是文化符号的加总：它是一门语言，这门语言同时具有直接和联想的特点，并且它有语法和句法，就像任何一种人类交流模式一样。密切注意某人所做之事或物，这种行为可以激发一种真实的，而非囿于习惯的反应。
自从19世纪现代主义诞生以来，视觉艺术不断加速的变化迫使我们运用那些更加宽泛、听起来更加正式的范畴解释风格问题。就像球类运动的计分卡，这是记录玩家动态的一种方式。有时名字是艺术家们自己选择的，例如未来主义或构成主义。但是谁会愿意被人称为“野兽”呢？至于“新几何派”（neo-geo）或“体制批评”（institutional critique），那就更是双倍伤害了，其杀伤力堪比蓖麻油。今天人们听到的大部分艺术言论，都可以归类于某种认为艺术风格或多或少是有意而为的历史决定论，以及对于艺术不断变化的本质和功能的党派表达。我们已经有了盛大的风格队列，之前的风格相继被后来者取代：非对象艺术（nonobjectivism）、表现主义、抽象表现主义、极简主义、观念艺术、新表现主义——这个队列还会继续增长。此外，目前正在使用的还有许多非视觉领域的范畴，这些范畴来自法国批评理论及其变体，包括：后结构主义（poststructuralism）、后殖民主义（postcolonialism）、酷儿理论（queer theory）等等。如果艺术是一个名词，理论术语就是形容词。这些范畴中的任何一个可能都是有用的，甚至是富有启发性的，但是没有一个能够告诉我们，亚历克斯·卡茨所谓艺术的“内在能量”具体是些什么，因为后者只有通过关注作品的具体细节才能了解——就像紧身裤之类。
这些关于风格的宽泛定义是如此根深蒂固，以至于我们很难想象还有什么其他定义。如果不是诉诸各种“主义”或者运用笼统表述，我们怎么谈论艺术？我们要转向哪里，才能找到适合表达带有观看意味的语汇？1928年，凯瑟琳·安·波特（Katherine Anne Porter）写了一篇讨论伟大的范式转换推手格特鲁德·斯坦（Gertrude Stein）[13]的文章。她评论说，斯坦小说的驱动力不是叙事。波特认为这里的驱动力是某个兴趣点。斯坦关注的是她所谓的民众的底层性质（bottom nature）；这种性质处于其他属性下层，这对作家来说很重要，因为底层性质很大程度上决定了一个人世俗层面的行为。随后，波特以一种出色的批判的自由联想的姿态，将斯坦比作16世纪德国炼金术士和神学家雅各布·伯梅（Jacob Boehme）[14]。伯梅曾经根据一些基本元素划分人的类型。他把人类放在一种早期的周期表上，并给每个性格特征分配了一种对应的物质。“伯梅把人视为盐或汞，或湿或干，或燃或烟；或苦或酸或甜。”四百年后，斯坦这样描述人类：“攻击型或抗拒型，依赖型或独立型，具有木质内核或者泥质内核。”对她来说，好坏对错都是一种属性，就像腰围或者尖瘦下巴；强大和虚弱都是住在人们内里的真实事物。斯坦的写作以高度个人化的观察方式为基础，她的判断来自她对人们行为举止的窥探，来自她对各类事物运作方式的观察：蝴蝶会被钉在板上。一个人怎么戴帽子，和他属于什么类型的人，两者之间的区别微乎其微。只有“固执的人”才会戴着这样的帽子。只有“聪明的人”才会画出那样的画。我认为斯坦描述性格的方式对我们谈论艺术也有借鉴意义。
30年后，画家和模范批评家费尔菲尔德·波特（Fairfield Porter，不是凯瑟琳·安·波特的亲戚）更加清晰地陈述了这个观点：“面对绘画和雕塑，一般来说，真诚的、平常的反应才是最中肯的，就像新认识的朋友给我们的第一印象。”波特这段话写于1958年，直到今天也不过时。我们经常把某些绘画称为老朋友，这是有道理的。在艺术中，对我们开口说话的究竟是什么？怎么解释我们面对艺术那种似曾相识的感觉？似乎作品正在等待我们，期待我们倾听在它深处奏响的音乐。这一定是你的直觉可以触及的，就像我们对每个遇到的人的感觉。观看绘画的一种方式——我用绘画一词表示视觉艺术的总和——就是当你打量它的时候，专注你的真实想法，而这可能和你想象中应该在想什么有所不同。许多写作和谈论艺术的人缺乏娴熟的视觉感知，以前我为这个发现大为惊奇，现在就习以为常了。常有一些夸夸其谈的言论试图解释艺术告诉我们一些什么；人们已经学会了如何筛选这些言论。墙上的标签可能会告诉你，这件作品是关于施行策略（performative strategies）符号学的探讨，而你却发现闯入自己脑子的想法是自助餐厅的食物好不好吃。我们需要注意的是一件艺术作品的实际意义——这有别于预设之中的意图。我们如何学会做出这种区分？我所学到的大部分关于艺术的知识都不是一成不变的，我们观察、制作、再观察，同时也聆听那些一直活跃着艺术世界氛围的生花妙语。
1975年我刚到纽约的时候，开始靠写作支付房租。就像在我之前的许多艺术家——例如唐纳德·贾德（Donald Judd）[15]——那样，我也为一家现在已经倒闭的叫作《艺术杂志》（Arts Magazine）的出版物撰写短评。每篇评论30美元，我的房租是125美元。我可以每月写几篇评论，再做一些简单的工作，差不多就够开销了。这本杂志是由一个叫理查德·马丁（Richard Martin）的人编的，他有点像伊夫·圣罗兰（Yves St. Laurent）[16]：三件套西装、飞行员眼镜、蓬乱的发型。后来他成了纽约时装学院（Fashion Institute of Technology）的负责人，在那里策划了一些开创性的展览，包括为克莱尔·麦卡德尔（Claire McCardle）举办的第一个博物馆展览——麦卡德尔是最早为美国女性设计运动服的设计师。理查德很会鼓舞人，他把我当大人对待（我当时22岁）。不过这本杂志只是拼拼凑凑，不能算是真的经过编辑。我可以随意发挥，想写什么就写什么，我没记错的话，也没有人会修改我的文章。文笔相当糟糕、费劲、费解，本书只收入了其中一篇关于维托·阿肯锡（Vito Acconci）[17]的文章——但这些评论是我试图找到一种独立的谈论艺术的方式的最早尝试。
在80年代和90年代的大部分时间里，我主要撰写访谈，这是一种属于懒人的写作形式——我是这么告诉自己的——但它很不自由。最后，我又回到了老式的写作，也就是说，放弃了对谈的便利。我发现写作可以帮助自己理解自己真正的想法。在某种意义上，写作完成了一个循环。最后，它变成了一个很难改变的习惯。（我一定有个想当专栏作家的隐秘愿望——幼稚而荒谬、无疑也是非常浪漫的幻想之一，就像我8岁时想成为一名音乐会钢琴家的雄心壮志一样。当时，我甚至还没有和一架钢琴在同一个房间里待过。）直到某天早晨，我醒来一看，发现自己成了一名专栏作家，交稿截止时间就是一个证据。在某种意义上，评论其他艺术家的作品，特别是同时代艺术家的作品，是一种奇怪的野心。对于文学领域来说，这是非常合乎习惯的。但是视觉艺术不同。自从1550年乔治·瓦萨里（Giorgio Vasari）[18]尝试涉足视觉艺术的评论以来，视觉艺术的写作者寥寥无几。不用说，当一个艺术家坐下来写另一个艺术家时，他也在写他自己。他不可避免地从自己的感受出发写作，因此，如果他诚实的话，就必须把自己放在故事的某个地方。
本书大部分篇章是为杂志写的：《城里城外》（Town & Country），《巴黎评论》（The Paris Review），《访谈》（Interview），《艺术新闻》（ARTnews）和《艺术论坛》（Artforum）。还有一些是为展览目录写的。题为“教学法”的一组笔记——课堂练习以及各种讲座——属于首次公开发表。无论是在何处，我都会尽力提供通往一件作品核心感受和意义的途径，正如我自己所感受的那样，并将艺术家的作为和我们生活中所拥有的各种体验，与我们都能认识或想象得到的各种情感交换进行对比。这些文章以各种不同的方式提问：一件艺术作品的特点在哪里？是什么让它好看，是什么让它有趣？再说一次，这些问题没有必要弄得那么复杂。我知道当代艺术的世界对有些人来说就像是专门为绊倒他们而设计的行话雷区。我希望“普通读者”，也就是说，任何哪怕只是对这个领域偶尔产生一点兴趣的人，都能在这些文章中找到相反的论据：艺术的核心意义是可以通达的，而你不必为此添置一大堆的专业设备。
关于本书的结构
本书的主题非常广泛，从标杆人物——例如约翰·巴尔德萨里和亚历克斯·卡茨——到历史名人——例如安德烈·德兰（André Derain）[19]和弗朗西斯·皮卡比亚（Francis Picabia）[20]。很多文章都是关于我的同时代人的，那些我认识了几十年的艺术家。有些曾和我一起求学，有些是朋友。（我没有任何理由不写我熟悉的人的作品。）本书分为四个部分：“如何给一个想法赋形”“成为艺术家”“世间的艺术”，以及“教学法和论战”。最后一部分，也可以称为“给年轻艺术家的建议”，包含了一些可以在课堂上或独立完成的练习。我设计这些练习是为了让读者从自己建立的联系、描述和类比中找到乐趣。有何不可？
[1]Willem de Kooning（1904—1997），抽象表现主义艺术家，生于荷兰，移居美国。抽象表现主义又称纽约学派，于“二战”后以纽约为中心兴起，强调不描绘具象，而是通过线条、色彩、形体、构图等激发想象，传递情绪，启迪思维。2011—2012年MoMA曾为他举办回顾展，此次展览使德库宁成为20世纪最重要的艺术家之一。
[2]Larry Rivers（1923—2002），美国艺术家、音乐家、电影制片人，偶尔客串演员。被许多学者认为是波普艺术的“教父”，也是纽约学派早期的重要成员之一。
[3]Alex Katz（1927— ），美国最具影响力的当代艺术家之一，作品以绘画、雕塑和版画为主。其特色为在简洁的平面背景上创作人物形象，关注细节表现，色彩对比鲜明，大面积的平涂色域和熟练的技法完美结合，没有叙事性和情节性。
[4]Manny Farber（1917—2008），美国画家、影评人、作家，行文风格与理论立场独树一帜，对后世影评人和艺术界有很大的影响。《白象艺术与白蚁艺术》是他最著名的文章之一，最早发表于1962年的《电影文化》（Film Culture）。
[5]Michelangelo Antonioni（1912—2007），意大利现代主义电影导演，也是公认在电影美学上最有影响力的导演之一。《情事》拍摄于1960年，是他第一次在国际扬名的作品。
[6]Samuel Fuller（1912—1997），美国电影导演、编剧和小说家，“二战”老兵。他游离于传统制片系统之外，所执导多是争议性主题的低成本电影，对法国新浪潮电影，尤其是让—吕克·戈达尔有重要影响。
[7]Frank O’Hara（1926—1966），美国作家、诗人、艺术评论家，MoMA策展人之一，纽约学派的领军人物。
[8]George Balanchine（1904—1983），格鲁吉亚裔美国芭蕾舞编导，20世纪最具影响力的芭蕾编舞家之一，与当时的作曲家如斯特拉文斯基等有广泛合作，被誉为美国芭蕾之父。
[9]Ken Price（1935—2012），美国艺术家，作品以陶瓷雕塑为主。
[10]John Baldessari（1931—2020），美国画家、艺术家，被称为“概念艺术教父”。从20世纪60年代中期开始，他将文本和摄影融入自己的画作，探索视觉文化的语言，以及图像和文字之间的关系。后期作品形式更是包罗万象，涉及画作、摄影、影像、书籍、印刷、雕塑、装置等等。
[11]Charles Voysey（1857—1941），英国建筑师、家具及纺织品设计师，是最早理解和欣赏工业设计美学的人之一，对现代风格（英国新艺术风格）做出了重要贡献。
[12]Conceptual art，又称概念艺术。20世纪60年代在美国兴起，主张作品所牵涉的概念或意图比当中的物质性甚至传统美学更为重要。
[13]Gertrude Stein（1874—1946），美国作家、诗人、艺术收藏家。1903年移居巴黎，余生再未离开法国。她在巴黎主持的沙龙聚集了现代文学和艺术的许多重要人物，如毕加索、海明威、亨利·马蒂斯等。
[14]Jacob Boehme（1575—1624），德国哲学家，基督教神秘主义者，对后来的德国唯心主义和浪漫主义产生深远影响，黑格尔称他为“第一个德国哲学家”。
[15]Donald Judd（1928—1994），美国艺术家、评论家，致力于在作品中探索物体及其创造的空间的本质。20世纪60年代在《艺术新闻》（Artnews）、《国际艺术》（Art International）等杂志上发表诸多评论文章，对当时的艺术及其产生的社会和政治影响进行了详细的讨论。他在1965年发表的重要评论《特定对象》（Specific Objects），至今仍是分析60年代初新艺术发展的核心。
[16]Yves St. Laurent（1936—2008），法国时尚设计师，1961年创立时装品牌YSL。
[17]Vito Acconci（1940—2017），美国行为、视频和装置艺术家，其多元化实践包括雕塑、建筑设计和景观设计等。
[18]Giorgio Vasari（1511—1574），意大利画家、建筑师、工程师、作家和历史学家，以《艺苑名人传》闻名后世，该书被认为是艺术史写作的思想基础，对后来的艺术理论研究影响很大。“文艺复兴”一词正是出自此书。
[19]André Derain（1880—1954），法国画家，20世纪艺术革命的先锋人物。他和亨利·马蒂斯共创了野兽派。
[20]Francis Picabia（1879—1953），法国前卫画家、诗人。在尝试了新印象派与点彩画派之后，皮卡比亚转向立体主义。他是美国和法国达达主义运动的早期重要人物之一。