复调音乐基本知识
第一节 基本概念
一、复调音乐是什么
我们听到的“乐”是由“音”编串而成的。不同风格的音乐，有着不同的编串方式，就像毛衣通过不同纵横针法的交错，可以织出不同花样那般。若以一个旋律为主，其余各种音符编成伴奏形式予以衬托，即成主调织体。反之，由横向多线条的交织编成的音乐，即谓复调音乐。
二、复调音乐有哪些类型
根据这些线条的组合关系，复调又有两种织体。凡声部线条在音调、节奏、分句、线形走向甚至形象、性格等各方面都不相同的，称为对比复调；而对比的程度又有同质和异质的区别：前者是装饰性的，后者却是对抗性的、戏剧性的。
凡织体中声部采用了同一素材，只是先后有序地出现，无论它们之间音高距离、时间距离以及形态有何变化，都可称为模仿复调。先入声部——可称主句或起句，倘尚未结束，即有后入声部——可称应句，跟随模仿，即构成卡农式的模仿。
复调乐曲用材的组织方式，又有自由与格律两种。前者的声部结合并无预设的规定，可随意作多样的处置，这种方式通常更适合于各种情感内容、世俗风情；后者则有较为严格的进行程序，以求乐思经过论证后，使其内蕴的哲理意义得到肯定。
三、复调音乐史有什么重要时期
复调音乐是在单声部发展为支声——即主旋律及其变体同时出现的基础上形成的。当这些变体进行渐渐具有独立性、完整性，整个织体就构成了真正的多声部音乐。因此，在音乐史上， 复调织体的形成要比主调织体早得多。
复调历史上第一代辉煌年月是在文艺复兴后期，这时的复调是一种“严格复调”风范，织体中各声部运行的不只是一般的线形，而是无论在音调构成、节奏紧疏、乐句停续、轮廓走向等方面都相对独立，而在纵向关系上又能构成纯净协和的音响，形成了纵横平衡、完美统一的宁静和谐境界。
复调历史上的第二个高峰，是巴洛克时代后期“自由复调”的风范。那时多声部音乐的写作已经有了和声技法的引领，织体中的横向进行实际上只是纵向和弦在各声部的线形化展衍而已。在这种介于主调、复调织体相结合的风范中，各声部的进行未必都是具有独立意义的旋律，甚至其间还有主次之分，某些声部的作用可能只是作为衬托主要乐思的一般线形进行而已。但是巴洛克时代的审美特征：理性的热情、夸张的装饰、无休的动力、论证的思路，却给西方艺术音乐的形成带来最直接的推动力。
在巴赫之后的古典风格、浪漫风格，以至新古典风格时期中，音乐形态转为主调织体，复调织体形式渐渐告衰。尽管如此，复调技法仍然融入在主调的织体之中，构成所谓“音型化复调”形式。弹奏者对这种形式中的隐伏线条能否把握，往往会被作为判断其有无乐感品位的一个要素。但更重要的是，巴洛克时代所创建的复调精神：追求动力、追求织体中各因素的对立统一、追求概括性的符号多样组合等等，已成为后世艺术音乐写作和诠释的基本准则。
现代音乐中，所谓“线条复调”的风范，以强烈的张力、反常的节奏、新异的形态、多线条的结合等等，摆脱了纵向上和声的束缚，放纵着横向上线形的绝对独立，显示出种种独异的叛逆式个性。理论家认为这是复调音乐的复兴，只是这样的复兴，对于一般爱好者和初学者而言， 并不容易接受。
四、在复调音乐中学习什么
在探究复调音乐的过程中，学习者可以掌握历史风格，也可以学得相关的格律、体裁的知识，以及获得处理有着复杂线形交错的作品的能力。但更重要的是，学习者可以从这些具体的技能和知识中提炼出复调感和复调思维：亦即把握线条结合的张力，处理素材对比及其契合关系，理解格律对论证“哲理意象”的作用，并由此升华到“哲理情感”的层面。这一切也正是艺术音乐——亦即诉诸于人们精神生活、说明“存在”意义的音乐形式——对它的诠释者所要求的基本能力。为此，学习者必须充分理解复调织体的本质：
如前所述，无论对比还是模仿，复调本质上都是企图通过有序的迷乱显示热情。因此在复调织体中必定充满各因素之间的不一致性，这可能是素材性质上的，也可能是织体组合上的。因此处理复调织体时必须注意到素材之间的相反相成的特色，如节奏的互补、音调的对比、走向的背离等等，须知艺术音乐所要表现的绝不是像文化音乐那样只是纯粹的情感宣泄，而必定是通过矛盾转化显示人们对世界作出诠释的理性意象。因此这门学科所带来的复调感和复调思维， 能够为学习者在通往艺术音乐的道路上打下基础。
复调音乐中由于不同表现因素的交织，以及同时进行着的不同意象对比，它们之间的矛盾必然会为音乐发展带来深层的、内在的动力。
复调的动力与节奏产生的动力不同，节奏只是因音符时值大小不一而产生的疏密变化，这是表面层次上的运动，实际上这样的运动还受着节拍周期的控制，而复调的动力在于线形进行中的强势与节拍逻辑的不一致。
复调的动力与和声动力不同的是，和声动力只是基于不协和向协和的倾向而已，虽然其间有细节上的推动力，但就整体而言，却是向和谐终止的运动。而复调音乐产生的动力是调动全体表现因素——包括线形的交错、音调的综合、节奏的对比、意象的矛盾、整体的走向，以及格律本身要求的调性布局与织体变化的程序等的综合结果。由此构成的多线形交织此起彼伏，乐思展开延绵不断，甚至还必须努力克服和声终止带来的停歇感——例如在格律型的复调织体中从无原封不动的反复再现，这就使得复调织体具有强大的动力。因此在古典及其后的各个时期， 甚至会把复调格律织体用作展开的重要手段。
主调音乐中所有的因素只能同时围绕着一个意象运转，但复调音乐多线条交织的性质，可以同时表达不同意象，如本书中§19、20、21、52等等，以不同性格的叠置构建出戏剧性的场景。即便是以不同的形态显示一个意象的多方面，诸如§51三个声部都是同样性质的旋律，亦可以从不同的侧面丰富基本意象。因此对复调织体的熟识，可以帮助学习者熟悉意象交错、叠合的种种手段。
符号性是复调技法的最重要特色，也是艺术音乐表现概括性哲理的基础。
在自由形式中，当声部结合的原有形式经过纵向或横向移动而构成转位的形态时（这种方式谓之繁复对位），就使得织体中原先只是一般意义的成分，经过重组，得到听觉新的关注，从而升华了它的结构意义。例如§22最初的左手部分，充其量也只是带有伴衬的意味，但当它处在高声部（5m
）时会因得到听觉更多的关注而变得鲜明起来，从而在织体中的地位就会上升。如果这些因素一再出现，例如9m- 、13m-，或许就会让人意识到这是个对题，它的结构意义也就加深了。
符号性的作用在格律形式中表现得更为突出：在程序性很强的形式中，往往不再停驻在浅表的具体情境的抒发，而是升华为典型情感的论证。整个乐曲的用材只局限在呈示部所展现的几个言简意赅的素材而已，全曲就是通过这些符号的组合——包括进入顺序、音区布置、调性安排、织体转位等等——充分揭示它们潜在的表现力。
第二节 复调能力的发展与进阶
一、复调感的历史发展
进入文明社会之后，最简单的音乐是单声部旋律。当人们的情感抒发无法满足于如此单调的方式时，就出现了支声织体。这或许是一种“准复调感”吧，亦即有了企图超越主旋律的热情， 就原有清晰的单纯而言，这或许是一种生乱的冲动，但我们更喜欢说，这是装饰和衬托的愿望所致。
如前所述，当这些变体渐渐成为独立的声部进行时，音乐中就出现了对比因素，表现在同时进行着的几个声部，在音调、节奏、走向、分句等方面有了差异，这就要求音乐学习者有统摄对比于统一中的能力。最起码的要求，得能够听到二声部或三声部的同时进行。
当对比着的声部，它们的结合位置又可以作纵向或横向的交换变化时，就进入到了繁复对位的阶段。这种用同样素材可作出不同组合的形式，充分显示了素材的精简性；论证了它们在环境变化中的恒定性，由此揭示了这些素材的典型性，亦即它们所具有的符号性。
模仿织体对音乐家有着更进一步的要求，即一方面得关注素材在声部间的传递，一方面又得注意不同声部在纵向关系的对比。可以说，进入学习模仿织体的阶段，学生对音乐的把握不应该只专注于某一声部的进行，而是应着眼于整个织体互动的控制了。
和一切事物发展规律相同，无论对比还是模仿的织体，最初都可以是形式多样、程序可变的自由处理。但格律形式的出现，提炼了音乐发展的最根本要义：即典型素材对整体的把控，以及通过它在不同时空位置和形态的变化，以充分的论证显示出它的内蕴意味。因此在审美观念强调理性与热情二元论的巴洛克时代，格律形式得到了极度的发展。
二、复调能力的进阶
从音乐史的发展沿革来看，可以得到这样的结论：织体越多样，变化越自由，感性表现的成分也就越多；而作为艺术音乐，内容越概括，形式越简练，则越能使情感典型化，从而升华为哲理意象，音乐表现力也更深刻。这也就要求音乐家对素材、织体、对比、变化等等的处理， 有更高的统摄能力。个体的这种能力的获得也必然是和复调发展的历史进程构成同步关系，亦即学习者沿着下图所示的金字塔式的结构，拾梯逐步进阶而上：
上图最底下三层（9、8、7）是多声音乐的土壤，也是复调感的起步基础。
单声音乐虽然只有一条旋律，但对它的感受能力，却能培养起我们把情感起伏与横向进行轮廓紧密结合的直觉能力，因此训练“复调感”必定是从体验具有宽广气息的歌唱性旋律开始的。
作为民间多声现象的支声复调，熟悉它的过程可以使复调感与农村生活气息得以贴近，也可以体会到人们企图以迷乱方式打破单一秩序而显现出来的热情实质。
第7层所列出的主调织体，如前所述，实际上它的成形时期远在复调之后，在这里只是表述多声部各种样式在音乐修养发展层次上的地位而已。虽然与复调感的形成并无必然的进阶关系， 但是在音乐实践的训练中，这又是绕不过去的一层，因为即便在主调的织体——特别是在古典、浪漫时期等许多有品位的作品中，在保持主旋律领先地位的同时，往往在伴奏声部内也会有若隐若现的线形埋伏其中，显示着复调的趣味。
第6层才是真正的复调织体开始。我们将要在这一层面让学生控制两个甚至三个旋律的自由多样结合，无论它们是对立还是主从关系。
第5层开始学习素材在时空中的转换组合。这首先是学会对这种可动织体形式的辨认，其次是练习对它的表现和控制，理解它的符号性。除此之外，在这一层次中素材关系也开始复杂化：除了织体中构成素材可以互动的形式之外，还可有变与不变的结合形式，即其中只有一个素材反复，而在此基础上另一声部不断生成新素材，诸如为主题伴衬的织体变奏与在固定音型基础上的旋律变奏。
第4层开始进入模仿复调，它是通往复调修养金字塔塔尖的基础。它之所以排在对比复调之上，如前所述，因为对比复调只有纵向关系的操纵，而在模仿复调中，弹奏者不仅要顾及纵向上的音调不同，还要顾及斜向上的素材相同，更要表现出它们传递方式的特点。
但并不是所有的模仿都有上图那样的严格操作。作为一种手段，它的运用是可以十分自由的，亦即只要同一素材在各声部间有着某种传递的意味即可：既可以是应句声部对主句声部短暂的、宽松的追随——包括形态上发生变化的亦可，之后随时可以停止，转入对比；也可以仅仅是穿插在对比织体的时间空隙中之素材呼应——包括仅仅是音调的，甚至只是节奏的。练习中的§9便是这样的例子。这里的模仿只是一种手段，充其量只是主要声部的某些素材在其他声部得到回应而已。
但是模仿中最为严格的一种形式，也就是第3层的卡农，它要求整个织体中的素材传递必须自始至终保持如上图那样的循环关系，至多是在段落间歇处可以有主应句声部的交换，或变换另一种模仿的方式而已。卡农的这种严格性，可以说已经进入格律层次的预备阶段了。
第2层的赋格，是复调格律写作中最具代表性的形式。它要求作曲家通过既定程序，把一个简明主题的内蕴充分发挥，通过论证，显示哲理意义。它也同样要求演奏者首先充分理解这一形式，分清格律程序的进展，明确各个阶段的功能。因为只有在实现这一前提的基础上，才有可能把握主要乐思和其他成分之间的关系，主题在不同音区的表现意图，素材之间模仿张力的增减，间句穿插段落的情趣，以及控制随着声部数量增减而发生的织体音响浓淡，等等。
当然这样艰深的格律，学习者未必能一蹴而就，因此巴赫在这一层里也准备了一些浅显入门的材料，诸如小型序曲和赋格，以及一些较为宽松的格律形式，例如创意曲。
最顶端的多主题赋格，可谓是这个金字塔尖上镶嵌的宝石了：学习者不仅得把握单一主题赋格所提出的种种要求，而且要处理两个甚至多个具有对比性质的主题关系。首先，学习者将面对大量的乐思及其复杂的对比，这种对比既可能是主题性格之间的，也可能是每个主题与陪衬对题之间的。其次，各种乐思之间的组合秩序，既可能是出场先后的交替，也可能是同时发生的叠置。此外，他还得根据乐曲的体裁特点，处理各种不同性质的间插段落。毫无疑问，如果音乐学习者能够攀登到这样的高度，也可以说他在音乐修养上已经有相当的能力了。
第四节 复调音乐的弹奏
一、特殊的运指技巧
复调旋律虽然有多种样式，但歌唱性是最能体现它散漫延绵本质的特征。在键盘上要做到音与音之间的连贯，最基本的方法就是在两个手指起落之际有极为短暂的延迟，甚至比一般弹奏的手指交替要有更多一些时间。然而在复调音乐中，一手大抵总要控制多个声部，致使手指不够分配，各种旋律的错落运行和不同时的起落往往也不能按照手的天然状态运指，这就使得复调的弹奏需要运用不同的运指方法。
复调织体因为同时结合着不同的旋律，它们各有各的进行方式：有的是分解和弦，有的是级进，有的还带着复杂的外音，这就很难用同一个踏板音把它们涵盖在一起。但是没有共鸣音的支持，旋律进行的效果就会显得干涩。巴赫时代是用音乐进行中的一些长音音响担负共鸣支持作用的。所以复调乐曲中凡两个声部叠加时，其中某一声部中出现的长音必须予以充分的重视， 通常都得按照它的时值精确地按住。在这种情况下，其余声部的进行都可以清晰听到。
§44的中声部并没有什么旋律的意义，它的任务也就是担任踏板音的作用。
有时旋律本身的长音也可能成为踏板音，特别是在两个声部叠置的情况下，如§1的下方声部、§2的上方声部。
当一个较短时值的音符碰到与它同音而又已经在延长音响的情况下，该音须再弹一次，并继续按住。像§49的20m/1b ，两个声部同音，下方声部理应延长，因此弹奏时，应该按住的是上方声部第二个十六分音符。
有时为了维持某个手指的长音而往往造成手指不够分配的情况，这时就会用到垫指的方法， 即用另一个手指来接替原先按着的手指，以便手掌的延展。
垫指有两种情况：一是一指弹下后另一手指立即垫上，本书在指法下加以横线标注，如12或35的标记；另一种情况是一指弹下后并不立即行动，而是在适当时间再移换，本书以1-2为标记，例如§4的第3小节就有这样的用法。
缠指，因相邻手指作缠绕状的运行而名。这种缠绕又因的运动方向，可分为绞指和潜指。
绞指是指两手在向外扩展音域时，较长手指作跨越相邻较短手指的动作（即三指跨四指，四指跨五指，二指因短于三指，因此不可能做这一动作）。这时手掌往往不得不往外作很大的倾斜，以便让较长的手指能翻越过较短的手指按下琴键，而较短的手指在新的音响发声后也应立刻放开原先的琴键。
潜指是两手在向内收缩音域时，较短手指在相邻较长手指下作潜越的动作（即五指潜四指， 四指潜三指，三指因长于二指，因此不可能做这一动作）。这时桡骨又不得不向内转动，以便较短的手指在较长的手指的拱形之下完成这一动作。
之所以采取这些不甚自然的姿势，只是为了保持声部的连贯，这也可说是弹奏复调音乐所需要的基本功，因此，本练习册一开始就有这样的练习。只是很多学生已经听惯了 “钢琴上的连贯”而未能体会真正的声乐化的“如歌”，建议他们有机会一定要在电子琴上试试用他们习惯的钢琴触键法去弹弹听听，就会明白了。
有时不得不让一个手指连续弹奏相邻的音（这大抵是拇指或小指），这时应尽可能地让它贴键，以拖拽的方式把交换琴键的动作减到最低的幅度。
当平行声部做连贯动作时，没有经验的学生常常会做向上的翻越动作，以至于粗疏地放掉音响而造成断裂。为了使两个手指都驻留到新的音响发声的同时才放去，应该让两个手指都尽可能地贴键，这时往往一个手指潜移（通常是大指）而另一手指作绞指的动作，这就需要手掌有更大的倾斜度才能完成。有时为了输送手指到黑键，手掌又不得不往前移动。因此，这时候得记住，重要的是效果，而不是一般的“姿势正确”了。
此外，通常情况下也会让两个平行声部的音响略有区别。
二、素材的辨析与处理
主调音乐的织体构成较为简单，旋律作为唯一的横向进行，清晰地凌驾于伴奏音型之上，而这些音型往往又会以不同的流速与旋律区分。然而复调织体中所有声部都是线形进行，特别是主复结合以来，同样的线形进行却又有了不同的形态特性和织体功能。这就意味着我们不能以同样的视角看待它们。
首先，并非所有的线形都可称作是旋律。如§44的中声部，只是和声的填补；§48的高声部的下方，只是旋律的附加线形；§47的低声部，作为节拍的衬托；§50最后的左手进行，只是一条花边而已。
线形自由进行虽然在结构上的地位并不高，但由于它大抵担任烘托、陪衬的功能，因此弹奏这类烘托式的线形进行时仍然需要给予十分细致的关注，除了整体的音量要有恰当的控制之外， 也需要有情感的起伏，有时甚至还得有较大的幅度。例如§50结束前左手八分音符的等时值音流，就会这样处理。
同样，也不是所有的旋律都能称为主题，两者的区别是很清楚的。严格复调的旋律以声乐化为特征，这在前文中已有例举。自由复调的旋律虽然有了器乐化的性质，但它的歌唱性旋律还会采取像§61的高声部那样，有宽阔的轮廓起伏和委婉曲折的细节，以及稳定的结束（6m）。在一般性的抒情旋律中，如§27中可以看到，上方声部虽由四个短小的乐节构成，但因为它们的句歇与节拍交错，使得它仍然具有气息悠长的特点，而且在这样的幅度中，情感可以起伏开展， 特别是在一些谐谑、灵动的旋律中，音调和节奏的进行也有许多细节可以琢磨玩味。
而主题是最为精炼的形态。如§66，具有鲜明的音调特色和轮廓起伏，用材精炼，富于动力。一般情况下，主题处理的只是整体性的鲜明色调，并不在意细致的起伏变化。
至于过渡的段落，弹奏者首先应明确它的进行方向性，并随之予以音量上的处理，其次要了解它的音调来源，这样就会理解它所具有的展开意味。
三、复调听觉认知的培养
作为艺术，必定是通过感性接受的，作为学习，又必须依靠知性的辅助——所谓“理解了才能感受得更深刻”，而作为音乐，又必须通过听觉的参与。因此，我们的复调学习，就得把三者结合起来，培养自己具有听辨织体成分的能力，透过音响表象把握作品的思路。如果这种能力升华为内心听觉，那么预览谱面的时候，也就能胸有成竹地指导自己的练习了。
这就要求复调的练习必须与听辨能力的训练同步：不仅是能够自始至终地同时昕到不同线形的进行，而且还能凭着听觉立刻辨识出这些线形分别是什么属性：旋律？主题？过渡句还是一般的自由进行？
正在聆听的片断，是处于乐曲进程的呈示阶段？中间部分？间奏过渡还是最后的再现？
它们相互之间的关系如何：哪个是必须予以突出的声部？哪个属于烘托陪衬？如果有可能， 还应该听出某些进行——例如间插过渡，源自于主题或对题的哪个动机？
更重要的是，整个织体是按照怎样的图式组合的：是全体声部参与的模仿？还是带有自由声部的进行？有无繁复的可动转位？其中又有怎样的改动？全曲是格律形式还是自由形式？
随着巴赫时代的器乐发展，旋律的形态有了多种样式，它们之间的对比性质和方式也多了。对于初学者而言，听辨能力的培养由对比方式简单、声部数量较少的织体入手为好。
1.不同独立程度的旋律结合
在主复结合的织体中，线形的结合有不同的类型。以下两类织体都是以一个旋律为主的组合，对于初学者的听辨能力的培养，较为容易着手。
（1）衬托型
在这一类织体中，往往有一条主要旋律，其余声部并不具独立性，只是作为衬托。这种衬托声部，又有两种：
a.节拍衬托
这类进行往往似有似无，可断可连，像§49、§53一开始的下方声部那样，实际上谱面上已看不出线性了，只是为表明节拍，或为反衬切分、附点而生。但作曲家也不会让这样的进行变得无形无体、杂乱无章，而是偶尔又给些音调韵律，以便其成形成体。
b.长音衬托
这类声部进行也就是放几个长音，产生一些踏板音的效果而已，但是又得让这些长音类似旋律形态才行，否则太乏味了。例如§16的右手那样，尽管独立性较弱，但毕竟也算是个旋律。
（2）辅助型
辅助型的声部进行，比起衬托型来，或许旋律的意味更多些，但它仍然是独立性较弱的，因为它注定了自己的任务只是对主旋律进行修饰而已。可以分为如下几种：
a.装饰型
装饰型的线形就像一条衬着衣衫的花边，在谱面上，多以时值均等的音流出现。它们或以分解和弦，或以音阶级进的方式编织而成。尽管它的独立性不强，但却蕴藏着一种稳重推进的动力，低调地把音乐慢慢推向高潮。例如§50最后低声部八分音符的连续便是这样的进行。
b.呼应型
呼应型是对主旋律鞍前马后的关照，因此它本身也没有自己的特色，只是在主旋律空隙时， 或以节奏或以音调模仿一下它的句首或句尾而已。或许因为有了主旋律的因素，这样的声部进行就有了“次旋律”的意味了。本练习册中§18是音调的呼应，§9则是节奏的呼应。听辨时， 应该观察到声部之间的这种相互照应关系。
2.繁复对位的听辨
仅仅是纵向上的位置改变，那只要注意音区的变换即可。而对于反向的变化，可以从节奏上予以关注，因为虽然音调有变，但节奏是相同的。此外，调式的色彩也会有相反的变化。
卡农中的繁复对位，主要体现在主应句的横向移动上。听觉识辨时，或许未能记忆它们在纵向上的对比，这问题不大，因为重点在于对主应句之间紧张度增强的感受。
3.独立旋律叠置
有了上述练习的铺垫，就可以渐渐深入到听辨整个织体都是独立旋律构成的形式了。比起前面几种以一个主旋律为线索的听辨，这就进了一大步：学习者得同时聆听到两个甚至更多性格截然不同的旋律进行，这就要求注意到它们各自在细节上的特征。
（1）同类并列
同类并列指的是一些在分句、走向、音调等方面都各具特点的独立旋律的结合，尽管这些差异使它们构成对比，但这却是同质的、装饰性的，亦即构成的是同一意象的多侧面。如§51， 虽然有三个声部，但都是歌唱性的进行，颇有异声交相之感，只是听来较为滞重（这也可能是复调音乐从宫廷走向民众时难以跨越的尴尬吧）。如果学习者能够在听辨中获得它们的同时存在感、整体音乐意象的存在感，那么他的练习也就成功一半了。
（2）性格对峙
或许可以说，只有当几种不同性格旋律对峙时，构成的才是真正意义上的典型复调，那是一种异质的对抗。但是这种戏剧性的意味事实上也只可能较多地出现在古典后期以及浪漫时期及其后的作品中。§19、§20、§21以及§52都是这种性格对峙的例子。对它们的听辨能力也同样应从注意它们之间相反相成的关系入手，而且应该有“1+1=3”的感受，亦即从对峙中体验其中意象对比所产生的张力。
模仿复调的听辨重点并不在于脑海中能否留下一个完整的旋律，而在于能否领略主句素材向应句传递过程中的趣味。
1.模仿织体构成
听辨首先得注意的是，他所要聆听的模仿织体有几个声部，是否全体声部参加，还是带有不参加模仿的自由声部。
（1）全体模仿
在这样的织体中，一是要能够听到主句首部，包括随后每一句的句首动机清楚地在各个声部上的出现；二是要能够在自己的心底构成各声部进入的图形，例如是§56那样的自上而下，还是§57那样的先上后下。
（2）带有自由声部的模仿
所谓自由声部，即不参与整体模仿的线形进行，这至少得在三声部的模仿中才会出现。这样的进行在模仿织体中的地位有多种可能：或是作为二声部模仿的伴奏衬托，如§53所示；或是相反，作为主旋律而让二声部模仿作为伴奏，就像§54。前一种情况下，自由声部可能会被听辨忽略，特别是当它本身只是一般的线形进行时；而在后一种情况下，听觉在聆听这自由声部的完整性之余，还应当关注到作为伴奏的模仿织体，聆听到其中的应答关系。
（3）变格模仿
模仿织体中对素材的传递，是复调音乐中最有趣味的环节，也是听辨能力训练的重要内容。特别是在变格模仿中，如果能够聆听到原型动机如何变化，如§57那样颠来倒去，或是原型的细节如何逐一被扩大，如§58那样，那就可能使我们的听觉把主应句的时间差距与它们之间的空间变化联系起来，构成立体的聆听了。
四、格律图式的领悟
复调格律的最集中体现的形式——赋格，历史给它的使命是通过论证的格律，揭示音乐意象所内蕴的哲理意义。巴洛克时期最重要的课题是论证人性，例如提出“论信仰”“论自然”“论家庭”“论奋斗”之类的命题，把它们放在不同的环境中加以表述，就像表述岳阳楼在“若夫淫雨霏霏”和“至若春和景明”的情况下会有怎样的景象那样。我们学习赋格首先要弄明白它的根本任务是什么。
这样的论证，就像《岳阳楼记》一样，有一套写作的格式，在音乐中可以用一定的图式表示出来。
1.格律形式中的两种织体
在这张图式上，最底下的一行，是我们首先需要学会解读的：赋格中的线形进行有两种性质，即主题与连接，它们贯穿在整个格律的进程中。
（1）主题部分
所谓主题，指乐曲中一再出现的、具有典型意义的素材，它在乐曲中起着主导性的作用。
在属调上出现的主题，被称为答题。它与主题应该是完全一致的——除了有时因为涉及到属领域而作的变动之外。
与主题或答题同时出现的另一声部之进行，谓之对题。在有些赋格中它一再出现，因此也可能成为一首赋格的重要乐思之一。
由于赋格的连绵不断性，主题往往具有开放性，与随后的进行一气呵成，因此在形态上，它的末音不易辨识，通常都会停在三音，或是主和弦的结构音上。 虽然这对于弹奏而言未必重要， 但对于把握全曲的结构却是不容忽视的。
上图所示的所谓“主题”部分，指乐曲中主题以完整形态出现的部分，可能在其之后接一段间插；但也可能这个部分不会立刻停在主题的末音，而会随着惯性通过一段延伸到一个恰当的段落终止式才站住。
（2）过渡部分
原则上说来，乐曲中出现的一切非主题部分都可以认为是过渡。它在赋格中有几种情况：
一是小尾声：在呈示部中，主题结束之后向答题转接的过渡部分，它也可能作为一个重要素材在后文出现。
一是延伸：前已有述，在主题段落中，它的音调已经结束，但是为了转调，或者因延长乐意而和声进行根本停不下来，于是由此延伸至一个完全完满的终止部分。这类进行的特征是与主题密切相连，无法割断。
一是间插：主要出现于两个主题段之间，它的功能主要是作为改变音区的枢纽。调性转换的进程，通常借主题的某些细节，加以模仿、模进的处理，显示某种展开的意味。在巴洛克时期的大型作品中，可以看到由新素材插入构成的间插，在古典时期及其后，这种情形更多见。
2.格律进程
这张图式的上面一行，表述的是赋格的功能结构。其实无论主调复调，音乐无非就是呈示、展开和再现三个阶段。格律性的复调也同样离不开这个原则，但在赋格中，由于各部分的使命不同，因此它有着自己独特的规律。
（1）呈示
格律化的写作中，因为各声部是分别进入的，而四个相邻声部之间的音高差距又恰好是五度，因此主题就得在主属交替的过程中完成各声部的呈示。需要记住的是，这种交替的实质并不意味着真正的转调，而是把和声上通过主属和弦交替巩固调性的进行，扩展为主属调性的交替了。
所有声部都以主属调性进入之后，呈示部分便应当结束，在那些节拍较为清晰的体裁中，总是有一个显著的终止式。除非主题过于迅速、短小，或者声部数量太少，以及其他原因，在呈示结束之后，还会有主属调上的出现，这往往被称为“补充”。例如§65，三个声部都进入之后，20m低声部主题在主调上又出现了一次，起着一种冒充第四声部的错觉。
当补充的规模与呈示部相当时，则被称为副呈示部。例如§44，因为只有两个声部，因此必须通过副呈示部，借以加深印象。
（2）中间
这一部分之所以称为“中间”，因为它并不等同于后世音乐作品中的“展开”，把主题材料加以粉碎或综合。在赋格中，主题始终是原样的，只是通常在主属调以外的调性上出现而已。 另一个原因是这一部分往往从平行关系调开始。中间部分的主要乐思，既可在某个调上以主属关系成对出现，也可单独出现。
（3）再现
赋格中的再现是主题以更强化的姿态出现，大多数情况下，主题回到原调。但所谓更强化的姿态，这就包括了更宽泛的含义，例如：有密接和应的模仿，有扩大的变形，以及在一大段过渡之后，主题在外声部的显现，符合这样的条件，即便主题在下属调或属调上出现，都可认为是再现。
创意曲往往并不担负论证什么命题的任务，因此可以写成多种形式，有抒情如歌，有卡农追逐，甚至有舞曲的欢快，等等 。但大部分的创意曲写作是以赋格原则为蓝本，它的格律性在于， 不再以可供纵情歌唱的旋律为乐曲的“灵魂”，而是以言简意赅的符号——通常是简洁动机——主导着乐曲的进程。
因此，我们不妨把创意曲看作是介于自由形式和格律形式之间的过渡。实际上这是巴赫为他的孩子们掌握格律思维入门而准备的练习，因此与赋格大同小异，只是区别在于：
1.主题雏形
大多数的创意曲，尤其是二声部的，所谓主题只是个简单的符号标志，例如一个简短音调——当然，要能够说明调性——构成的动机形式，这可称为主动机及答动机。
主动机的初呈，既可以是单声部的，也可以是带有伴奏进入的，尤其是三声部的创意曲更是如此。
2.应答形式
创意曲的应答，既可以是八度的，也可以是五度的。
3.过渡部分
创意曲的过渡部分，织体非常自由，形式多样，而且往往会有很大的篇幅。