第三章
乐府与古诗
一 歌谣复兴
一般来说，民众歌谣乃是作为文学的暗流而存在。它流动于地底深处；而伴随着地壳运动，时而也会涌出地表，潺湲流淌。《诗·国风》便诞生于古代氏族社会的瓦解过程中。民众的感情得以从古老共同体的咒诵世界观中解放，他们追求自由的表达方式来咏诵悲欢。这种渴求之心，很快孕育了全新的文学形式。
民众所具有的社会能量，促使新的文学形式萌发枝芽。从《诗》的国风到二雅的发展，以及汉乐府到古诗、六朝民歌到近体诗，都具有积极向上的意义。从唐宋词到诸宫调、戏剧文学的关系，与日本中世、近世的歌谣和戏剧文学的关系可以对照考量。原本处于民间的文学暗流，渐渐被位居上层社会的享有者接受，其格式进一步得以完善。这类文学自我形成的模式，也同样存在于日本文学中。民众这片土壤作为孕育文学的母体，同时也是古老民俗与艺能得以传承与密切结合的根基。民众是社会发展进步敏感的体验者。
如此清晰明了的文学史实，却因为文学发展史观常常被人忽视，遂使得颠倒历史的错误观念绵延不绝。为了避免这样的错误，在此不得不特别提醒大家注意。国风不可能源自二雅；就汉代文学来说，乐府也不可能源自古诗。将相传为苏武、李陵赠答诗这组五言古诗视作前汉武帝时期的作品，当然也是传承者们犯下的一大错误。由此，基于这组赠答诗将《古诗十九首》的创作时代定位到前汉，也不得不说是历史颠倒的一个例子。古诗的时代不应追溯到前汉，因为作为古诗根基的乐府，其产生时代必定位于古诗之前。
武帝时期设立了音乐机构，称乐府（官署名）。由乐府整理的民谣，即为汉乐府。乐府作为这一类歌谣的歌体名称确定下来，则要到六朝时期。梁朝沈约的《宋书·乐志》中收录了汉朝旧歌四十余篇作为古辞。梁朝昭明太子编撰《文选》，设“乐府”一类，有“古乐府”三首。陈朝徐陵《玉台新咏》收录“古乐府”六首。因乐府中有不少是魏晋以后依汉代旧题谱入新词之作或拟作，故其原篇旧题一般被称作古乐府。古乐府皆诞生于汉代。
乐府最早出现的时期，应该可以追溯到武帝之前。不过，歌谣通常是某种文学形式经由漫长传承后的最终形态，经由上位者之手享受、记录之后才得以留存于文献中，所以不能凭借这些文献来判断歌谣的起源。
春秋后半期到战国时代约四百年间，几乎找不到任何关于歌谣的记录。清代沈德潜编写的《古诗源》（十四卷）中选入了上古到六朝末期的诗。卷一收录的先秦歌谣，皆属于谣、谚一类与传说，而不可视作歌谣。其实，就算战国时代的民众歌谣没能流传下来，也没有什么好奇怪的。因为那是一个史无前例的混乱时代，百姓流离涂炭，就算创作出了什么歌谣，其性质也是上位者无法容忍的。百姓甚至未能发出哀叹之音，便消失于乱离之世。
《汉书·艺文志》的诗赋略中，收录了“汉兴以来兵所诛灭歌诗十四篇”。这些作品继《大风歌》等“高祖歌诗二篇”、《郊祀志》中的“泰一杂甘泉寿宫歌诗十四篇”“宗庙歌诗五篇”之后，在古乐府一类中属于“短箫铙歌十八曲”，或相当于此类别的作品。所谓短箫铙歌，是指以箫与铜锣等乐器演奏的军歌。清代王先谦《汉书补注》将十八曲中《战城南》与《远如期》归为短箫铙歌一类。同为战死者的招魂歌，《楚辞·九歌》中的《国殇》是国家进行吊祭所用的歌曲，而《战城南》则是战友唱给阵亡将士的歌。下面转录一下歌词：
战城南 死郭北 野死不葬乌可食
为我谓乌 且为客（战死者）豪（宽大） 野死谅不葬 腐肉安能去子（乌）逃
水声激激 蒲苇（生于水边的草）冥冥 枭骑战斗死 驽马徘徊鸣
梁筑室 何以南 何以北 禾黍不获君何食 愿为忠臣安可得
思子良臣 良臣诚可思 朝行出攻 暮不夜归
战死者皆非声名赫赫的武将。《战城南》就是为这些曝尸荒野、沦为乌鸦饵食的无名士兵作的歌。与《楚辞·国殇》那种庄重吊魂之歌不同，这首民谣中描述尸体招来乌鸦的情节，多少带有讽刺诙谐之意，很有可能本是士兵之间传唱的歌谣，后来由乐府采用。“且为客豪”应是作者请求乌鸦，看在驽马四处徘徊寻找主人尸体的情分上，稍后再吃尸体吧。句法采用337·4457·4455·33377·4544的变化，声调应亦是曲折多变。这般轻妙的表现方式，反衬出作者对战死者的深切哀悼。
《汉书补注》的作者王先谦还著有《汉铙歌释文笺正》，对军乐“鼓吹铙歌十八首”详细加注。王先谦认为，《战城南》的创作背景应是汉高祖二年（前205年），刘邦、项羽于彭城的对决。当时刘邦粮道断绝而大败，死者二十万人。但此歌定于这一时期，并没有确凿的证据。从歌谣中描述的情形来看，《战城南》的背景应是位于某处边疆之地的荒凉战场。而且词曲变化多端，形式相当成熟，因此不似汉初创作的歌谣。
《薤露》《蒿里》二曲同为古乐府挽歌，收录于宋代郭茂倩《乐府诗集》卷二十七，属于以琴鼓演奏的相和歌一类。
薤上露 何易晞 露晞明朝更复落 人死一去何时归《薤露》
蒿里谁家地 聚敛（聚散）魂魄无贤愚 鬼伯一何相催促 人命不得稍踟蹰（徘徊不前） 《蒿里》
《薤露》说，薤叶末梢的露水是那么脆弱易逝，但第二天清晨又会湿漉漉地聚在薤叶上。然而人一旦死去却无法复生。全文采用3377的格式。蒿里乃墓地，鬼伯乃死神。无论贤愚皆难逃一死，不容暂时犹豫。全文采用5777的格式。关于这两首歌谣，《乐府诗集》引晋朝崔豹《古今注》：“《薤露》《蒿里》，并丧歌也，出田横门人。横自杀，门人伤之，为作悲歌。……至孝武时，李延年乃分二章为二曲。使挽柩者歌之，世亦呼为挽歌。”是说高祖五年（前202年），齐国田横受诏命赴洛阳，途中自杀。这两首歌谣就是为田横而作。此时高祖派两千士卒以王者之礼安葬田横，而随从田横逃往海岛的五百名门客全部自杀以殉。这两首歌谣据说是此时的葬歌；不过也可能这两首歌谣创作于此事之前，为了安上传说的源头才有了这种说法。
《薤露》《蒿里》二篇与《战城南》虽同为挽歌，但形式与表现手法方面有着相当大的差别。《战城南》中的民谣特色特别明显，可能是因为汉初以来，各地民谣兴起，发展出了与《诗·国风》风格迥异的全新歌谣形式。《汉书·艺文志》收录各地民谣，包括“吴楚汝南歌诗十五篇”“燕代讴雁门云中陇西歌诗九篇”“邯郸河间歌诗四篇”“齐郑歌诗四篇”“淮南歌诗四篇”，以及“左冯翊秦歌诗”“京兆尹秦歌诗”“河东蒲坂歌诗”“洛阳歌诗”等各数篇。其中关于楚歌，后汉的应劭说，“楚歌者，鸡鸣歌也”。项羽被围困于垓下，听到的四面楚歌便属于鸡鸣歌。《鸡鸣》这首民谣是一首描写荡子之游荡的叙事诗，通常认为与《薤露》《蒿里》同属相和歌这种汉朝古辞。但是，其创作年代应当不是汉初。
《汉志》在此部里还举出“黄门倡车忠等歌诗十五篇”“河南周歌诗七篇”“河南周歌声曲折七篇”“周谣歌诗七十五篇”“周谣歌诗声曲折七十五篇”。声曲折是一种声谱，与日本《琴歌谱》类似。《汉志》中将“周谣歌诗七十五篇”与声曲折记录到一起，这点值得我们注意。此处的“周”并非指河南的“周”（洛阳），而是《汉书·礼乐志》中“周有房中乐”的周之房中乐。有关声曲折即声谱的存在情况，《诗》诸篇中亦有声谱传世，并经由宫廷乐官保存下来。《礼乐志》称“至秦名曰寿人”，此后则由秦之乐人掌管。或是萧何入秦后，对此进行了保护。进入汉代，房中乐更名为安世乐。高祖宫人唐山夫人所作“安世房中歌十七章”，应该即为房中曲之遗声。
丰草葽 女萝施 善何如 谁能回 大莫大 成教德 长莫长 被无极
丰草与女萝的灵感，来源于《诗》中的祝颂词。这一章通篇采用三言格式，乃是祈求治世繁盛之歌诗。最后两句出自《楚辞·九歌·少司命》，战国时期杞梁妻哭夫的琴歌（《列女传》卷四）中也可以发现类似格式。
据此，汉初歌谣可以分为三大系统，即传为周朝房中乐这一类前代宫廷歌乐系统；流传于民间各地的楚歌等民谣系统；沿用《薤露》《蒿里》系统的《战城南》这一类名为乐府的新民谣系统。其中楚歌形式的民谣很快被乐府形式吸收。用日本歌谣做比的话，房中乐系统就好比“神乐歌”，乐府系统相当于包括“催马乐”①在内的“风俗歌”。房中乐与乐府不久就因汉代新的音乐政策得以统一，使得乐府系统中的宴乐歌达到全盛。原本为复兴房中乐而设立的音乐机构乐府，反倒为复兴名为乐府的新民谣提供了便利。乐府正式设立于元鼎四年（前113年），是年武帝定太一、后土郊社之礼，初为掌管郊祀歌而设。但是，随着民谣系乐府的盛行，音乐所越来越偏离了其设立的初衷，哀帝即位（前6年）时一度废止之。宫廷乐府虽然历史仅有百年，但乐府作为歌曲的起源却更为久远，甚至到了后汉末年还在流行。两汉歌谣的发展即以古乐府为中心，到了末期才由此出现了五言诗。民众歌谣原本就有积极向上的特点，因此很快也被士人阶层接受。士人阶层在日趋艰难的社会处境中创造出了古诗这一文学形式。毋庸置疑，被视为苏武、李陵的赠答诗与《古诗十九首》一样，皆是后汉末年的产物。