前言

本書的寫作，緣起於十五年前為了新居補壁而淘來的一張老照片。正是這張「山西洪洞縣大槐樹處遷民古蹟攝影」的原版民國照片（0-2），開啟我持續至今的歷史影像收藏。此後，每當得到一張心儀的古董照片時，除了賞鑒，我心中不免會有另一種衝動：照片上的人到底是誰？在哪裏？由誰拍攝？何時拍攝？為何拍攝？這一系列疑問，有些已經在照片或卡紙上的商標、題籤上找到了答案，但更多的時候需要繼續查證，因此，研究也成了我收藏之後的另一個習慣和愛好。

我最開始收藏到的照片，從拍攝者來說，各地照相館拍攝的影像佔據了絕大部分。為了了解照相館的背景，我開始翻閱《中國攝影史1840—1937》⁽¹⁾《上海攝影史》⁽²⁾《中國攝影史話》⁽³⁾《中國攝影發展歷程》⁽⁴⁾等當時國內僅有的幾本攝影史專著，發現關於照相館的詳細史料少之又少，並且，書中的很多記載，與我收藏照片中的直接證據是矛盾的，這進一步激發了我對照相館研究的興趣和熱情。

隨着我的影像收藏越來越多，尤其是2005年後，因特網的大規模崛起和網上購物的便捷，我開始通過網絡購買照片和相關的攝影史料書籍，一批和中國早期影像有關的英文書，比如《老照片中的中國：1860—1910》⁽⁵⁾《大清帝國：1850—1912》⁽⁶⁾《中國面孔：1860—1912》⁽⁷⁾《圖像香港：1855—1910》⁽⁸⁾《蠻夷的鏡頭》⁽⁹⁾《戰爭和美麗》⁽¹⁰⁾《北京的照片：1861—1908》⁽¹¹⁾等出版物，極大地開闊了我的研究視野。此時，國內關於早期影像的出版物和展覽也如雨後春筍，《莫里循眼裏的近代中國》《上海圖書館藏歷史原照》《1860—1930：英國藏中國歷史照片》《晚清碎影——約翰·湯姆遜眼中的中國》《前塵影事：于勒·埃及爾最早的中國影像》等一批重量級中文圖冊問世，有的還伴隨着同名的展覽，這也激發了我對中國早期歷史影像研究的更強烈關注。（0-1）

在此期間，有關中國原版影像的收藏領域，國際、國內市場也系統開啟。2006年春天，有關中國歷史影像的首次專場拍賣在「攝影之都」巴黎舉辦，法國人于勒·埃及爾拍攝的八張中國內容銀版照片，也是目前被史學界稱為拍攝時間最早並留存至今的中國影像上拍。同年秋季，國內的北京華辰拍賣公司也首次領銜舉辦了影像專拍，中國早期歷史影像佔據了相當的內容。隨後，有關中國歷史影像的專場拍賣也不時出現在國內春、秋大拍中，除了私人藏家外，不少公共機構、藝術基金、企業家也開始步入影像收藏的行列。

正是在這一片熱潮之中，我卻發現一個有意思的現象：不論是出版、展覽，還是拍賣中，外國人拍攝的中國歷史影像佔據了絕大部分。這類影像，大部分是當年的戰地攝影師、商業攝影師、外交官、傳教士、商人或者純粹的旅行者拍攝，然後直接帶回本國，或進行商業開發和銷售，或作為個人紀念品而保存下來；也有部分是外國人在中國開設照相館銷售的旅行紀念品。正因為這批影像留存量大，並且自身具有強烈的流通屬性，塵封多年後，因為互聯網的發展和國際物流的發達，世界各個角落的照片開始進入畫廊、網站或拍賣公司，被發現、研究和交易，從而進入公眾的視野中。2009年和2010年，英國學者泰瑞·貝內特出版了兩本有關早期中國影像的專著，對早期來華的外國攝影師的生平和作品進行了詳細的考證，把這類外國攝影師拍攝的中國歷史影像的研究和交易推向一個高潮。

在第一次和第二次鴉片戰爭期間，照相機正是伴隨着槍炮來到中國的。西方攝影者拍攝的「歸順、異國情調與『原始』觀感」⁽¹²⁾的影像，滿足了歐美消費者的幻想，為西方塑造了一個遙遠東土的「真實」映射。今天，當我們再次回看這些「他者」照片時，從某種程度上同樣滿足着我們自身對那個時代中國的想像，攝影師記錄的那一幀幀殘破的城牆、乞丐、繁華的街道還有絕美的田園風光，都彷彿瞬間復活，滄桑與厚重撲面而來，可以直擊我們內心的懷舊情愫，這些影像，都成為我們家國歷史的珍貴視覺記憶。（0-3）不過，仔細探查，這種今天看起來撼動人心的「真實」，大部分是攝影師「通過各種修辭和畫面的手法（從畫意派的觀點到科學分類的方法），還有不同的視覺主題（從風景攝影到『種族分類』的攝影）」⁽¹³⁾，從而再現的一個想像中的帝國地景。正如雷恩（James R. Ryan）所說，這些影像是「一種對真實的意指和建構」⁽¹⁴⁾，而並不單單是一種純粹的記錄。對當時與照相機面對面的中國民眾來說，很多人成為拍攝的對象，或者成為西方拍攝者所僱用的模特，但大部分被攝者或許根本沒有見過照片的成品，這種大批量製作的「他者」影像，與拍攝對象的真正交集還遠遠沒有開始。

反觀「他者」影像批量生產時的中國，因為與同時期西方的經濟和文明發展的巨大差距，我們幾乎沒有獨立的戰地攝影師、商業攝影師，手持相機在中國的普及程度也遠遠低於西方，因此，早期影像的生產，照相館成為主體，正如《中國攝影史1840—1937》一書所說，「攝影術傳入初期，照相館攝影師是中國早期攝影發展的一股主要力量」⁽¹⁵⁾。同時期的西方國家，雖然照相館也是遍地開花，但無論是其佔有整個社會影像生產量的比重，還是傳統照相館時代的持續時間，以及照相館內攝影師與顧客對於拍攝照片的話語權控制上，都與中國形成了巨大的反差。中國特色的照相館影像，成為世界攝影史中一道獨特的風景線。

對中國照相館的研究，有必要首先關注早年照相館裏的顧客群。相比照相術在歐美一夜之間的迅速普及，中國的社會土壤和需求則完全不同，早年因為照相館稀少和消費的昂貴，以及普通民眾對照相術的不解，最早步入照相館拍攝的，大部分是與外國人打交道的開明官員、開明商紳，還有開風氣之先的柳巷嬌娃、梨園妙選等。也有不少顧客拍照，只為未來逝去後繪製肖像畫製作摹本，但能夠如此未雨綢繆的，肯定也是非富即貴。因為獨立攝影師、官方攝影師的普遍缺乏，在晚清、北洋甚至國民政府早期，權貴拍照，甚至政府重大活動的拍攝，照相館也基本是唯一的候選人。照相館，幾乎是當時社會「大眾接觸和享有攝影藝術的唯一途徑」⁽¹⁶⁾，照相館影像，也「代表了中國慢照時代的照片所能達到的最高水準，所體現的價值不僅殊為獨特，而且絕對無可替代，某種意義上，它首次使形形色色的『中國人』得以不分等級身份、在一種靜止不失莊重的狀態中被『學術』和不帶偏激地凝神觀看成為可能」⁽¹⁷⁾。照相館不僅僅是每個個人或家庭影像的第一個自覺塑造者，也首次成為中國社會變遷視覺文獻的主動記錄者。（0-4）

2011年，美國洛杉磯的保羅·蓋蒂博物館策劃了一個特別的展覽——「丹青和影像：早期中國攝影」。這次展覽，探究了攝影如何傳入中國和中國迎來攝影術期間的文化轉變。其中，中國本土出現的第一批攝影師成為展覽的亮點，同名展覽圖錄上，巫鴻、郭傑偉、范德珍、胡素馨、黎健強、葉文心等專家學者的文章，也是立論獨特，令人深思。展覽開幕後，紐約的藝術批評家理查德·B·伍德沃德，在《華爾街日報》上發表了題目為《鏡頭後面的中國人》⁽¹⁸⁾文章，他說，在19世紀的中國攝影史上，中國攝影師是很罕見的，當時，幾乎都是歐美的職業或業餘攝影師，為本國讀者構建了紙上的中國映射，中國人只是站在鏡頭前成為拍攝對象，而沒有出現在鏡頭的後面，成為拍攝者，而這次展覽，就是強調鏡頭後的中國攝影師。因為展覽前曾與策展人范德珍女士有過多次深入交流，讓我再次深切感受到了國外學者對以照相館為代表的中國攝影師系統研究的急切與渴望。

而照相業當時一般歸入手工業或商業，中國自古就有重農輕商的傳統，歷來經商者排位於「士農工商」四民之末，並且，攝影又被認為是「技術之末」⁽¹⁹⁾或者「遊藝小技」⁽²⁰⁾。明清以來，隨着商品經濟的發展和商品流通領域的擴大，社會上開始出現了「恤商、厚商」⁽²¹⁾的思潮。照相業因為具有相當技術含量，對很多人來說還帶有神秘的色彩，如果照相館經營規模很大，或者蓋起小樓，普通民眾對照相從業人員會高看一眼，甚至照相館老闆和師傅會「成為市面上受人尊敬的人物」⁽²²⁾。不過，相比早期照相業中非富即貴的顧客來說，照相館業主或照相館工作人員還是處於弱勢地位。如果貴客上門，僕從跟隨，「她們或坐或站，聽其自便，攝影師上去動手校正姿勢這是萬萬不許可的，只可用鏡頭調換角度，還要照得比較理想，才能取得顧客歡心」⁽²³⁾，如果能夠有機會為社會上的權勢人物拍照，對很多照相館來說更是「感激無極矣」⁽²⁴⁾。

正是因為不對等的社會地位或經濟差距，早年照相館中，絕大多數的顧客掌握着話語權，照相館肖像的姿勢、構圖、光線等，一切以顧客滿意為前提，劉半農在《半農談影》中曾說，照相館「無論如何是營業的；既要營業，就不得不聽社會的使喚」。就算在本地外國人開辦的照相館中，我們也不難發現，給中國顧客拍攝和給外僑拍攝，手法和風格會迥然不同，中國人更多的是正面、全身照，外僑則幾乎無一例外地半身側面照；同樣，在中國人開辦的照相館中，每當給外僑拍攝時，一樣會選擇頭像或胸像，臉上也儘量避免平光。

在早期照相館時代，一些守舊的中國文人雅士，以其局限性的傳統知識建構，加之某些先入為主的偏見，曾經蔑視民間照相，就如熱衷於文學改革和漢字改革的《新青年》編委錢玄同甚至曾戲言：「凡愛攝影者必是低能兒。」⁽²⁵⁾回首來看，正如林茨、王瑞所說，這些照相館影像「以歷史分析和圖像分析的眼光看，很可能具備比他們提倡的高雅藝術更豐富的內涵」。⁽²⁶⁾早年中國照相館審美標準的確立，不單單是照相館攝影師的獨創，更應該是全體顧客和攝影師共同合作的選擇。中國傳統的具象視覺審美觀念，從不同方面直接催生了中國最早期照相館的攝影審美，比如正面照、平光照、全身照、圖式照等一系列審美標準和法則的確立，實際上也可以稱之為一個民族自然產生的價值認同。

隨着照相館在各地的普及，更多的民眾走入照相館，尤其當更多的藝術家、海外留學生開始介入照相業，擔任照相館館主或攝影師後，照相館中，顧客和攝影師的話語權才開始發生微妙的變化。自20世紀20年代起，在新文化運動的啟蒙下，美術照相開始在中國各地風靡，拍照從最初記錄性的實用功能，開始向時尚功能轉變，照相術也開始被認為是藝術之一。照相館濫觴時期的基本審美範式逐步被打破，更多的照相館攝影師開始在攝影藝術之路上積極探索，這也得到了廣大民眾，尤其是大中城市中的女影星、女藝人、名門閨秀、女學生、軍政要員和文化巨匠的積極響應。在照相館中，從燈光運用、背景道具、人物姿態、表情抓拍等方面，攝影師在模仿西方攝影造型的同時把中國人所認同的莊重、內斂、隱逸等精神追求融入照片拍攝和製作中，從而創造出有中國特色的照相館審美範式，此時照相館創造出的影像，已經成為中國社會早期現代化視覺構建中一個不可或缺的組成部分。(0-5, 0-6)

在中國早期攝影發展過程中，除了照相館的攝影，我們還有林鍼、鄒伯奇、羅以禮等攝影先知們孜孜以求的探索，以郎靜山、陳萬里、劉半農、吳中行等為代表的藝術攝影大師們苦心孤詣的實踐，抗日戰爭、解放戰爭等一系列歷史演進中產生的紅色攝影師、戰地記者、國民政府官方攝影師的拍攝，以及因為手持照相機的發展而誕生的業餘民間記錄等。其中的每一個主題，都值得我們獨立成章地去關注和研究，有些領域研究成果已經頗豐，這些並不在本書的涵蓋範圍之內。縱觀早期中國攝影史，不論從影像生產的體量，還是從攝影與中國人的交集來看，照相館攝影「本應成為中國攝影史乃至中國近現代視覺藝術最具有研究價值的重要組成部分」⁽²⁷⁾，但是，從已經出版的各種攝影史類書來看，對照相館攝影的研究，「總是好像非常不應該地付之闕如」⁽²⁸⁾，其中緣由，有以帝王將相為正史中心的攝影史觀的限制，更主要的是因為各種照相館原版影像和原始史料缺乏的桎梏，而讓研究者無從系統開啟。

中國照相館拍攝的影像，除了作為商業銷售的名人肖像，花界、梨園小照，以及少量風景、民俗照片外，照相館生產的影像的主體就是個人肖像，家庭、集體合影等。這類影像，大部分只是印製一張或幾張，當年或置之案頭，或懸之壁上，或持贈親朋。歷經歲月流轉，社會動盪，晚清、民國的照相館影像能夠留存至今的，遠遠不比當年的海量生產。在過去的十五年中，正是因為互聯網的發展，當年作為贈品的大量「玉照」被發現和交易；各個文博機構也開始在網上披露自己的收藏；家族的後人，因為先人的離世，開始把逝者的原版影像推至市場之中。這些照相館照片的大量湧現，為中國照相館史的研究提供了一個難得的契機。

在照相館原始史料方面，因為正史中鮮有刊載，晚清、民國的報刊上的報導文章和商業廣告，成為豐富和重要的資料来源。這幾年，隨着眾多機構進行晚清、民國報刊的電子化，史料檢索越來越方便，雖然還有大量報刊無法借閱，沒有電子化，但相比十年前一卷卷審看縮微膠卷，或者一張張翻看報紙的縮印本，已經大大提高了效率。這也是我從去年下決心開始寫作的原因，相信未來會有越來越多的新鮮史料湧現，只能期待同好的跟進研究或者再版時進一步更新了。另外，值得一提的是，1982年，全國政協五屆五次會議把政協文史資料工作寫進了《中國人民政治協商會議章程》，從此，各地政協文史資料工作者，以極大的熱情投入徵集、撰寫、整理和出版本地文史資料工作。本書中就有不少篇章引用了當地老照相館的直接從業人員或後人撰寫的回憶錄，從不同側面回顧了早期各地照相業的發展。雖然有些回憶性史料的準確性還亟待進一步證實，但其中有很多鮮活的一手觀點性材料值得今天史學者借鑒，在絕大部分民國照相館老館主、老攝影師、老技師都已經離世的情況下，這些口述史顯得更加彌足珍貴。

本書的寫作，從時限上來說，雖然宜昌照相館有可能早在咸豐年間（1851—1861）就已經在香港開業⁽²⁹⁾，但目前還沒有直接發現佐證。而中國文人王韜在《蘅華館日記》（稿本）中，確切記載了羅元佑於1859年在上海開設照相館一事⁽³⁰⁾，這也因此成為本書的時間上限。此後，照相館由南往北，從沿海向內地次第發展，跨越晚清、民國，以及新中國成立初期。直至1956年公私合營的高潮中，全國幾乎所有私營、個體照相館主動或被動地參加了公私合營運動，此後不到十年的時間裏，中國的照相業已經全部變為公有制，隨後而來的「文化大革命」，徹底改變了傳統照相館的發展軌跡，公私合營宣告了延續百年的傳統照相業的終告落幕，也是本書綜合論述部分最後的篇章。改革開放後，甚至數碼技術橫行的今天，雖然一些傳統照相館的物理形式依然存在，但其精神內核已面貌迥異，更多的照相館面臨着「生存還是毀滅」的嚴峻考驗。這一系列中國傳統照相館的延展，都值得我們以後進行深入的專題研究。

在早期大陸照相館的發展過程中，香港曾經是一個最主要的策源地。不過，因為香港、澳門、台灣三個地區特殊的政治、經濟和文化背景，其照相館的發展史和整個大陸地區出現了相當的異趨。當我試圖以一篇總論梳理中國照相館最有特質的發展脈絡時，發現很難系統融入這三個地區的照相館存在，因此，我還是把筆觸更多地集中在大陸地區，香港、澳門、台灣三个地區的照相館发展，有些已经有学者做了相當的研究，相信未來還會有進一步的系統的探索和發現。

從結構上來講，本書每篇獨立成章，每個章節選取中國照相館發展的一個側面來剖析，最後選擇六家典型的照相館和《申報》上出現的照相館傳略作為個案調查。考慮到每個章節的獨立性和完整性，不同章節的部分內容有少量的交叉和重複，敬請讀者理解和諒解。

中國照相館史影像，不僅關照中國人開辦的照相館拍攝的影像，最重要的是中國人消費的影像，裏面同樣包含了本土外國照相館為中國人拍攝的影像。所有這些影像，不僅代表了攝影師的技術水準和藝術追求，更展現了中國人自我觀看的前因後果。影像裏的每一個因素構成，都體現着中國人的文化涵量和審美情結。這種涵量和情結，在不同的時期、不同的地域、不同的階層，都會有不同的風格特質。這種風格特質，也不是獨立於寰宇之上，唯我獨尊，就如同中華文明的包容性一樣，有對傳統的堅守，更有相容並蓄。正是這豐富多彩的可能性，共同構築了一部中國人認知攝影、自我觀看的大歷史。我們應當去書寫獨特的中國早期攝影史，這種書寫，是對歷史的忠實，更是為了一個民族敢於正視自身歷史的文化自信。

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(1)　馬運增、陳申、胡志川、錢章表、彭永祥主編，《中國攝影史1840—1937》，中國攝影出版社，1987年。

(2)　上海攝影家協會、上海大學文學院編，《上海攝影史》，上海人民美術出版社，1992年。

(3)　中國社會科學院新聞研究所編，《中國攝影史話》，遼寧美術出版社，1984年。

(4)　吳群，《中國攝影發展歷程》，新華出版社，1986年。

(5)　Burton F. Beers, China in Old Photographs 1860-1910, American China Trade, 1978.

(6)　Clark Worswick and Jonathan Spence, Imperial China: 1850-1912, Pennwick Publishing, Inc., 1978.

(7)　Preface by L. Carrington Goodrich, Historical Commentary by Nigel Cameron, The Face of China, As Seen by Photographers & Travelers 1860-1912, Aperture, Inc., 1978.

(8)　Picturing Hong Kong: Photography 1855-1910, Asia Society Galleries, New York, in association with South China Printing Company, Hong Kong, 1997.

(9)　Regine Thiriez, Barbarian Lens, Western Photographers of the Qianlong Emperor's European Palaces, Gordon and Breach Publishers, 1998.

(10)　David Harris, Of Battle and Beauty, Felice Beato's Photographs of China, Santa Barbara Museum of Art, 1999.

(11)　Nick Pearce, Photographs of Peking, China 1861-1908, The Edwin Mellen Press, 2005.

(12)　（英）利兹·韦尔斯等編著，《攝影批判導論》（第4版），傅琨、左潔譯，人民郵電出版社，2012年，第254頁。

(13)　同前註。

(14)　同前註。

(15)　馬運增、陳申、胡志川、錢章表、彭永祥主編，《中國攝影史1840—1937》，中國攝影出版社，1987年，第57頁。

(16)　肖小蘭，《上海：1949—1999照相館人像攝影藝術》，藝術中國網站，2012年1月31日。

(17)　林茨、王瑞，《攝影藝術論》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2011年，第303頁。

(18)　Richard B. Woodward, Chinese Behind the Lens, April 19, 2011, WSJ.

(19)　《脫影奇觀》一書的廣告，見《萬國公報》，1878年第512期，第20—21頁。

(20)　弁言、陳公哲，《攝影測光捷徑》，精武體育會攝學部出版，1917年。

(21)　陳學文，見《明中葉以來「士農工商」四民觀的演化——明清恤商厚商思潮探析》，《天中學刊》，2011年第2期。

(22)　劉育新，《解放前的遼源照相業》，見中國人民政治協商會議遼源市委員會文史資料委員會編，《遼源文史資料》第4輯（建國前的遼源工商業），第84—99頁。

(23)　冼芳基、米秀灃，《傅靈台和美麗照相館》，見中國人民政治協商會議天津市委員會文史資料委員會編，《天津文史資料選輯》，2002年第2輯（總第94輯），天津人民出版社，2002年，第1—3頁。

(24)　《山本照相館》，見《順天時報》，1909年5月12日。

(25)　劉半農，《談影》《半農談影》，上海開明書店，1927年。

(26)　林茨、王瑞，《攝影藝術論》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2011年。

(27)　林茨，《攝影與神話》，見《美術館》，2009年第1期。

(28)　同前註。

(29)　鄧肇初，《廣州攝影界的開山祖》，原載廣州攝影工會，《攝影雜誌》，1922年6月15日第2期，第97頁。轉引自吳群，《我國照相業的創始歷史》，見《攝影叢刊》第8輯，上海人民美術出版社，1982年。

(30)　王韜，《蘅華館日記》（稿本），見《清代日記匯抄》，上海人民出版社，1982年。