第四节
复调的声音——试论莱蒙托夫抒情诗中的象征诗
在人们的心目中，莱蒙托夫在小说方面以其著名长篇小说《当代英雄》的思想和艺术的某些超前而富有现代性，但其诗歌尤其是抒情诗却更多的是浪漫主义的：或直抒胸臆，或内心独白，缺乏现代诗所具有的那种含蓄蕴藉、富有多义性。然而，这只是其抒情诗创作的一个方面，莱蒙托夫的抒情诗还有颇为重要的另一个方面，那就是他在创作中已开始有意追求含蓄蕴藉、耐人寻味。当然，这跟诗人当时屡遭流放的命运和尼古拉一世时期专制的高压有一定的关系。莱蒙托夫这种艺术追求的具体表现，就是他创作了一定数量的象征诗，并且取得了较大的艺术成就，达到了一定艺术的高度。但国内外对此尚未有足够的重视，还没有一篇文章对此进行研究，因此，本节拟作引玉之砖，希望将来推进和深化对此方面的研究。
19世纪欧美浪漫主义诗人虽然大多直抒胸臆，但有时也因为热爱自然，情与景合，在诗歌创作时往往在无意中形成了象征，但数量不多。从法国著名诗人、象征主义的先驱波德莱尔开始，西方诗歌逐渐转向象征主义进而走向现代主义。波德莱尔综合诗人们的创作实践与瑞典神秘主义哲学家斯威登堡的理论，提出了系统的“通感论”（又译“交感论”“应和论”），它集中、精练、形象地体现在其名诗《应和》中：
自然是座庙宇，那里活的柱子
有时说出了模模糊糊的话音，
人从那里过，穿越象征的森林，
森林用熟识的目光将他注视。
如同悠长的回声遥遥地汇合
在一个混沌深邃的统一体中，
广大浩漫好像黑夜连着光明——
芳香、颜色和声音在互相应和。
有的芳香新鲜若儿童的肌肤，
柔和如双簧管，青翠如绿草场，
——别的则朽腐、浓郁、涵盖了万物，
像无极无限的东西四散飞扬，
如同龙涎香、麝香、安息香、乳香
那样歌唱精神和感觉的激昂。[1]
这首诗全面而系统地总结并升华了“通感论”，被称为“象征派的宪章”，在两个方面对后世影响深远。
第一，它总结了西方诗人的长期实践，揭示了人的各种不同感觉之间的相互应和、沟通关系，完整而形象地提出了一切感觉相通的观点——“芳香、颜色和声音在互相应和”，为现代诗歌的“通感”理论打下了坚实的基础。
第二，更重要的是，它上升到哲学的高度，提出了人与自然的应和或相通，不仅奠定了感觉沟通理论的坚实哲学基础，而且为诗人们创作诗歌尽力追求客观对应物（象征）提供了理论基础。诗歌以一种近乎神秘的笔调，描绘了人与自然的“应和”关系。自然是一种有机的生命，其中的万事万物都是彼此联系的，以种种方式显示各自的存在。它们互为象征，组成一座象征的森林，并向人发出信息，而人心的每一次颤动，人的每一缕情思，都可在自然中找到对应的象征，也就是说，大自然的物质世界与人的精神实在是相互感应，互相沟通的。因此，诗歌创作可以而且应该把自然与人的精神结合起来，通过自然物象暗示人的精神现象。
在此影响下，象征主义诗歌普遍注重暗示、联想、对比、烘托等艺术手法，特别强调要寻找“对应”（波德莱尔）、“对应物”（庞德）或“客观的关联物”（艾略特），认为人的精神、五官与世界万物息息相通，可见的事物与不可见的精神互相契合，从而出现了追求象征、表现丰富内心世界和复杂内蕴的现代诗歌。因此，大量使用象征构成内蕴的丰富性乃至多义性，是现代诗歌的突出特点之一。
当然，时至今日，学者们对象征依旧有着不同的理解，王先霈、王又平主编的《文学理论批评术语汇释》指出，象征在近现代具有多种不同的理解：韦勒克指出，象征“这一术语较为恰当的含义应该是，甲事物暗示了乙事物，但甲事物本身作为一种表现手段，也要求给予充分的注意。”除了一部分公共象征或传统象征以外，一般说来，象征具有暗示性、多义性、不确定性等特征，这也是浪漫主义和象征主义诗人尤其看重象征的原因之一。柯勒律兹说，象征“是在个性中半透明式地反映着特殊种类的特性，或者在特殊种类的特性中反映着一般种类的特性……最后，通过短暂，并在短暂中半透明式地反映着永恒”（《政治家手册》）。歌德说：“象征把现象转换成观念，又把观念转换成意象，这个观念始终在意象中保持其无限的活跃性，难以被捕捉到，即使采用各种语言来表达它，也无法表达清楚。”（《格言与感想》）荣格也认为，真正的象征“应理解为一种无法用其他的或更好的方式而定形的直觉观念的表达。例如，当柏拉图以他的洞穴之喻来说明知识理论的整个问题时，当耶稣用譬喻表达他的天国观念时，那都是真实的、真正的象征，即试图表达某种尚不存在恰当的语言概念能表达的东西”（《论分析心理学与诗的关系》）。罗兰·巴特还从符号学的角度发挥道，在象征一词广为流行的时期，“象征具有一种神话的魅力，即所谓‘丰富性’的魅力：象征是丰富的，为此人们不能把它归结为一种‘简单的符号’；形式经常由于强有力的和变动的内容而被超出其中的限度；因为，实际上对于象征意识来说，象征更多的是一种参与的（情感）工具，而不是一种传递的（编码）形式。”“象征意识内含有一种深度的想象；它把世界看作某种表层的形式与某种形形色色的、大量的、强有力的深层蕴含之间的关系，而形象则笼罩着一种十分旺盛的生机：形式与内容的关系不断地被时间（历史）重新提到议事日程上来，表层结构中充斥着深层结构，而人们却永远无法把握结构本身。”（《符号的想象》）[2]
日本竹内敏雄等学者对象征的理解比较简明，深得笔者赞同。他们认为，象征一词来源于希腊语σνμβαλειν（接合），本来意义为符契，后又作为用一定的表征表示某种意义的形象，现在通常是指在感觉形象的本来意义上附加了非本来意义的情况而言。作为艺术表现上的一种方法，象征使各种感觉形象体现出它本来不具有的内容。它分为观念象征和气氛象征（一译情绪象征）。观念象征指在被直接表现出来的对象本身的意义内容之外，还象征一定的抽象观念（有时是其他具体对象的表象），例如，以阴森森的孤岛象征“死”（勃克林），以蓝鸟象征“幸福”（梅特林克）。在这一点上，象征类似于寓意，但不是只通过单纯的类比关系使形象和意义相结合，而是以更紧密而又隐晦的内在关系，通过形象本身暗示出与比自身更广大的内容，使之能够被直观地看到。通过它，个别对象被提高为具有普遍意义的对象，单个人物形象被启示为一定的人的类型，或更进而为人性本身永恒的原型，像这样的观念象征就成了所谓高级象征（费舍尔）或类型化象征（福克尔特）。气氛象征是与“象征性移情作用”对应的东西，是指把本来是无感觉的抽象形式或非人类对象当作内含一定情感气氛的对象来加以体验。这种意义上的气氛象征作为提高作品的情感效果的有效方法，特别为近代艺术所爱采用。在象征主义的抒情诗和现代抽象美术里可以看到其显著例证。[3]
根据上述观点，本文所理解的象征，主要是指通过一事物暗示了另一事物，增加了该事物原本没有的意义，并具有暗示性、多义性、不确定性，这是现代诗歌的突出特点之一。莱蒙托夫的抒情诗中，有着一定数量的象征诗，对此，已有学者进行过简要论述。如顾蕴璞先生认为，莱蒙托夫的抒情诗一个显著的特点是“复调的声音”，其表现之一是：“莱蒙托夫的诗受黑暗的时代的限制，不能写得都那么明朗如《诗人之死》，而是在字里行间藏匿暗示或象征，必须细心捕捉才能发现它们所发出的朦胧信息。如《帆》表面上写的是与自然风暴搏斗的孤帆，但诗的深邃意境在于，诗人并不是从自然的风暴中寻找宁静，而是从社会的、心灵的风暴中寻找宁静。又如《悬崖》中悬崖和彩云这两个意象，好像在象征两个恋人的一见成梦或人际关系的过眼云烟，但实际上，诗人是在抒发对人生理想怀恋、无奈而难忘甚至是无悔的情思。这便是附加的朦胧信息或弦外音。”[4]
通观莱蒙托夫的全部抒情诗，其象征诗大约有二十余首，根据其艺术上的表现，大约可以分为以下三种类型。
一、与比喻难分的象征诗。这主要产生在其创作的早期。这类诗往往由一个比喻拉长、展开，形成相对出现的本体和喻体，并且往往曲终奏雅，点明主旨。
具体地看，这类诗如果从喻体角度来区分，大体上可以分为两种类型。
第一种是明喻式的，即用文字直接而明确点出喻体和本体，如《诗人》（1828）：
拉斐尔在灵感冲动之下，
把出神入化的彩笔挥洒，
正要把圣母的面容绘完，
却倒在画幅前愕然惊讶，
暗暗赞赏起自己的技法，
但这股昙花一现的激情，
很快在年轻的心中消减，
他精疲力竭，默不作声，
忘却了天赐的感情烈焰。
诗人的创作啊也是这样:
当着灵感刚在心中闪现，
他便奋笔倾吐他的情怀，
激越的竖琴声扣人心弦；
他飘飘欲仙，忘怀一切，
歌唱你们——他心中的偶像！
突然间炽热的双颊变凉，
心灵的波澜渐渐地消散，
幻象也随着逃出了心房!
但他心里久久地保存着
那初试锋芒留下的印象。[5]
全诗直接而明确地点出诗人的创作也像拉斐尔作画一样，以拉斐尔作为诗人的比喻（拉斐尔是喻体，而诗人是本体）而拉长、展开，指出诗人心中的偶像——美丽的女性也像拉斐尔的圣母一样，给他们灵感，使他们在激情的烈焰中如神附体，创作出出神入化的作品，从而使这种拉长、展开的比喻类似于象征。
《希伯来小调》（1830）一诗也是如此：
有时我看见夜间的星星
在明镜般的港湾里闪烁，
银色的水尘也在激流中颤抖，
逃离开星星，在四下散落。
你别贪图去理解和捕捉，
光线和波浪都是假象。
你的阴影方才还落在波上，
你一走开——星星就闪亮。
亮丽的欢乐的不安幻影
也这般诱我们入阴冷的昏暗；
你想抓住它——它嬉笑着躲开，
你受骗了——它又在你眼前。[6]
夜间的星星、明镜般的港湾、银色的水尘所构成的假象（喻体）与亮丽的欢乐的不安幻影的欺骗性（本体）如出一辙，通过这一明喻式的比喻（“也这般诱我们入阴冷的昏暗”）在某种程度上达到了类似象征的艺术功效，生动形象而又新颖别致地写出了亮丽的欢乐的不安幻影的欺骗性。这类诗中最出色的是《乞丐》（1830）一诗，在某种程度上已完全达到象征的高度：
在那圣洁的修道院门前，
有一个乞讨施舍的穷汉，
他瘦骨嶙峋，气息奄奄，
受尽了饥渴，备尝苦难。
他只不过乞求一块面包，
却露出无比痛苦的眼神，
但有人竟拾起一块石头，
放在他那伸出的掌心。
我也似这样祈求你的爱，
满怀惆怅，泪流满面；
我的那些美好的情感，
也这样永远为你所骗!
这是莱蒙托夫给女友苏什科娃的一首即兴赠诗。诗人早年曾一度热恋这位女性，而她却无法理解诗人，没有报以相应的感情，因此诗人的爱是热烈而痛苦的。一次，莱蒙托夫和苏什科娃等几个年轻人结伴，徒步到一所修道院去玩。修道院门口有个瞎眼的乞丐，听到他们扔给他的钢币后说：“善良的人们，上帝给你们赐福！不久前，也有一些老爷到这里来，是年轻人，调皮鬼，他们捉弄我：在我杯子里装满了石子儿。”从修道院回家途中，仅在小饭馆等吃饭的工夫，莱蒙托夫就蹲在一张凳子旁一气呵成写就此诗，逼真而形象地表达了他对苏什科娃的复杂心情。[7]俄国学者尼科列娃更具体地分析道：“《乞丐》一诗是莱蒙托夫诗章中的珍品。诗人是在才气和灵感洋溢的瞬间挥笔而就的。令人诧异的是，对一个偶然的场面，他却能如此敏捷地赋予它如此的意义，而且写得如此真挚，如此深刻。你们看到了一个在肉体上和精神上备受痛苦折磨的人，你们也看到了那些轻佻而冷酷的阔少对他的贫困的残忍侮辱。在最后一个诗段里，莱蒙托夫把乞丐的痛苦和自己个人的痛苦两相比较，使社会的主题和个人心理感受的主题交融在一起，这样一来，它们获得的是何等的力量和何等的深度啊！一位活灵活现的乞丐的形象和他的全部痛苦，一位少年诗人和他最美好的感情受到的侮辱，在这短短的即兴诗里，都给栩栩如生地写出来了，那情景就像浮现在我们的眼前。”[8]然而，他们都没有点明，这首诗之所以获得成功并且寓意深刻、包容量极大，主要是类比和象征手法的功劳，正是类比（乞丐乞求面包与“我”祈求你的爱）把个人与社会沟通起来，而两者合起来所构成的象征则赋予诗歌的内涵以丰富性和多义性，使短短十二行的小诗蕴含着从多角度理解的可能性。
第二种是暗喻式的，即不明确点明本体和喻体，而直接让喻体和本体并列出现构成暗喻，形成类似于象征的关系。如《星》（1830）：
辽远的星啊，你放点光明吧，
好让我夜夜都看到你的晶莹；
你的微光在同黑暗的搏斗中，
给我这患病的心灵唤来憧憬；
我的心常常朝着你高高飞翔，
它摆脱了牵挂，舒畅而轻盈……
我见过一种炽热如火的目光，
它早已不肯再入我的眼帘，
我却如朝你那样朝着它飞去，
明知不能——还想看它一眼……[9]
夜空中辽远的星星在黑暗中大放光明，使得患病的心灵产生了憧憬，舒畅而轻松地朝它飞去（喻体），姑娘那炽热如火的目光也使抒情主人公产生同样的憧憬，并展翅向它飞去，尽管那目光现在已不肯相见（本体），两相对比，更好地体现了抒情主人公的痴情。《波浪和人》（1830—1831）也是这样：
波浪一个接一个向前翻滚，
轻轻幽咽而又哗哗喧响；
卑微的人们在我眼前走过，
也是一个跟一个熙来攘往。
对波浪，奴役和寒冷更可贵，
胜似那正午骄阳的光芒，
人们却想要心灵……结果呢?——
他们的心灵比波浪还凉![10]
诗人以波浪一个接一个向前翻滚与卑微的人们一个跟一个熙来攘往构成暗喻，进而以波浪更需要奴役和寒冷而人们需要心灵、心灵却因社会的高压变得比波浪还凉形成象征，通过自然界与人类社会的对照，含蓄而深刻地揭示了尼古拉一世统治下世人的冷酷无情、碌碌无为。
而从诗歌表达的内容来看，这类诗也可以分为两种类型。
一种是喻体与本体基本一致，抒情诗所表达的意旨或思想顺着喻体的方向发展，如《斯坦司》（1830—1831）：
我由造物主命定要爱到入土，
但照同一个造物主的旨意，
凡是爱我的一切都必定毁灭，
或也像我痛苦到最后一息。
我的自由令我的希望感到讨厌，
我爱人，又怕反过来受人爱恋。
春天在那荒秃秃的悬崖之上，
勿忘草独自烂漫地怒放，
任狂风和暴雨的频频打击，
依旧像往常屹立在崖上；
但美丽的小花已失去光华，
它已被狂风吹折，被冰雹扼杀。
我也是这般，在命运的打击下，
像悬崖一样巍然昂首，
但谁也休想经得起这场搏斗，
假如他想握一握我的手；
我不是感情而是行动的主人，
就让我不幸好了——独自不幸。[11]
诗歌首先以荒秃秃的悬崖与烂漫地怒放的勿忘草构成喻体，并让悬崖与勿忘草两相对比，以后者的脆弱反衬前者的坚强，接着便展开本体——“像悬崖一样巍然昂首”的“我”，一任命运的狂风和暴雨频频打击，并紧接喻体的悬崖的坚强而展开本体，而舍弃了脆弱的勿忘草，以突出“我”面对狂暴的命运的坚强。
《太阳》（1832）一诗也是这样：
冬天的太阳多么漂亮，
当它在灰云中间徜徉，
它徒劳无益地给雪地
投下它那微弱的光芒……
年轻的姑娘啊也是这样，
你的丰姿在我眼前闪亮，
你的秋波预示着幸福，
但岂能复苏我的心房?——[12]
诗歌先写冬天的太阳虽然漂亮，但只能给雪地投下徒劳无益的微弱光芒（喻体），接着便写年轻姑娘的丰姿也像冬日的太阳一样闪亮，尽管其秋波预示着幸福，但已无法复苏“我”那雪地般的心房（喻体），诗歌巧妙地以冬天微弱的阳光比喻恋人薄情的目光，把失恋者的内心剖析得惟妙惟肖。
《小舟》（1832）更是这方面最具代表性的作品：
受了奇异的力量的捉弄，
我被逐出了情爱的王国，
像一只毁于风浪的小舟，
暴风雨抛它上沙岸停泊；
纵然潮水百般抚慰着它，
残舟对诱惑已无心问津；
它自知对航海已无能为力，
假装出它正在瞌睡沉沉；
任谁也不会再托付给它
装运自己或珍宝的重任；
它不中用了，却很自在!
它死了——却得到安宁![13]
全诗以“我”被逐出情爱王国，“像一只毁于风浪的小舟”这一比喻拉长、展开，并顺着这一方向深发开去：小舟已被暴风雨抛上沙岸，对潮水的百般诱惑无心问津，虽不中用了却感到无比自在，虽死了却得到了渴望已久的安宁。
这类诗在诗人早期的抒情诗创作中较多，上述之《诗人》《希伯来小调》《乞丐》都是如此，兹不赘述。
另一种则是本体表达的意思与喻体不一致，或与喻体构成对比，如《乌黑的眼睛》（1830）：
夏的夜空里星星十分多，
为什么您身上只有两颗，
南国的眼睛!乌黑的眼睛!
咱俩相会在不祥的时刻。
无论谁询问，黑夜的星星
回答的只是天国的幸福；
乌黑的眼睛，在你们的星星里
我找到心的天国和地府。
南国的眼睛，乌黑的眼睛，
从你们身上我读出爱被判刑，
对我来说从此你们就变成
白日的星星和黑夜的星星![14]
这首诗是写给诗人早年一度热恋的苏什科娃的，因苏什科娃有“黑眼睛小姐”的雅号。全诗以夏夜的星星和南国的眼睛构成暗喻，但夏夜的星星回答的是天国的幸福，而南国的眼睛却带来了心灵的天国和地府，并且使抒情主人公的爱被判刑，也就是说给他带来的有欢乐但更多的是痛苦，两相对比，生动而深刻地写出了对苏什科娃的爱给抒情主人公带来的心灵痛苦。
或让喻体与本体两者构成反衬关系，如《星》（1830）：
天边有一颗星，
总是金光灿灿，
时时刻刻都在
把我心魂召唤，
还在我的心中，
勾起遐思幻想，
从上倾泻欢乐，
注入我的心房。
她那脉脉秋波，
也如星光一般，
我竟爱那目光，
直把命运埋怨；
总是望而不见，
有如那一颗星，
离我十分遥远；
我倦极的眼皮，
久久不能合上，
眼里望这目光，
心中感到失望。[15]
天边的星星金光灿灿，时时刻刻召唤我的心魂，勾起心中的遐思奇想，并且把欢乐倾注进“我”的心房（喻体），姑娘那脉脉秋波也像星光一般，但由于离“我”太远，却使我心中感到失望（本体），从而以喻体所体现的幸福形象生动地反衬了本体（抒情主人公）所具有的失望与痛苦。
总体来看，与比喻难分的象征诗在某种程度上还是很不成熟的象征诗，不少诗还仅仅是一个比喻的拉长与展开，象征的意味很淡，有点类似于象征主义的“客观对应物”，但又不尽然，与丘特切夫的“对喻”[16]有点相似，但往往又没真正构成象征，如上述之《诗人》《星》《太阳》等诗就是如此。当然，一些诗在某种程度上达到了丘特切夫“对喻”的高度，具有一定的象征意味，是优秀的抒情诗，如《乞丐》《波浪和人》《小舟》。不过，相对于直抒胸臆和内心独白来说，这已是相对含蓄也更富形象意味的诗歌了，就连象征主义的先驱波德莱尔，尽管提出了“应和”理论，但在创作中也还写有不少这种类型的诗歌，如《信天翁》《人与海》等[17]。
二、借民间传说或外国诗来构成通体象征的象征诗。在某种程度上来说，通体象征或通篇象征在艺术上更具完整性和丰富性，难度也更大一些，因而是颇为成熟的象征诗。莱蒙托夫在这方面也进行了一定的艺术探索。
他或者借用民间传说来构成通体象征，如《两只鹰》（1829）：
在那亚速海岸的附近，
有一片碧绿绿的草原，
西天光熄，夜幕降临，
一阵旋风滑过丘陵间。
旷野上一只灰色的鹰
抖一抖翅膀悄悄落定，
它的兄弟箭一般飞来，
呼叫一声忙对它答应。
“老兄，你看见了什么?
快点告诉我你的见闻。”
“啊，我恨透了这人世，
也恨透残酷无情的人。”
“在那里你见到什么坏事?”
“我看见一堆石样的心：
情郎惆怅少女只觉得好笑，
孩子眼里暴君竟然是父亲。
少女们拿真实眼泪的痛苦，
像玩游戏似的作乐消遣；
青年人一群一群地死在
很爱面子的人们的跟前!……
老兄!你看见了些什么?
快点告诉我你的见闻。”
“我也恨透了这个人世，
也恨透反复无常的人们。
那暗中受骗的沉重负担
压得青年们心头沉甸甸，
那毒害心灵的痛苦回忆
伴随着郁郁寡欢的老年。
那傲慢，你相信我吧，有时
会被美好的时光忘掉；
但热情少女对你的背叛
是你心灵的永久一刀!……”[18]
鹰是俄国民间文学中常见的意象，全诗除采用民间文学中的这一常见意象外，更是采用传统民歌形式，以两只鹰相互对话的形式，在某种程度上构成了一定的象征关系，揭露了当代社会的道德沦丧：人们冷酷无情、死爱面子、反复无常、欺骗和背叛风行。但由于创作这首诗时还是开始创作不久的早期，诗人还太年轻（15岁）且创作经验不够丰富，因此未能构成成熟的象征。相隔一年的《勿忘我》（1830）象征手法同样不够成熟，诗歌用童话故事的形式讲述一个高贵的武士为美丽的姑娘摘取鲜花陷入沼泽死去，从而使这鲜花得名“勿忘我”，已经很有寓意和很大的想象空间了，但结尾却一定要写上：“我的故事讲完了；您猜猜：/是真情实事，还是纯属虚构。/女郎是有罪还是没有过错——/对她准是良心才会告诉!”[19]从而，破坏了整首诗的含蓄蕴藉，破坏了通体象征的完整性。
晚期的《海宫公主》（1841）则构成了颇为成熟的象征：
王子在大海里给马洗澡；
忽听得：“王子，你快朝我瞧！”
马儿喷鼻息，把耳朵扇起，
打着水，拍着浪，向前游去。
王子听见喊：“我是公主！
你可愿和我把良宵共度？”
于是一只手从水中露出，
把马笼头上的丝缨揪住。
一个少女的头探出水面，
有几根海草缠住了发辫。
蓝眼里燃起情火的烈焰，
颈上的水滴似珍珠忽闪。
王子寻思：“太好了！等一下！”
他眼疾手快抓住她辫发。
杀敌的手可有劲，捏住了她，
她又哭泣，又哀求，又挣扎。
勇士毫无惧色地泅向海岸，
上了岸就大声呼唤起伙伴。
“喂，骁勇的朋友们，快来呀！
看我的捕获物是怎样挣扎……”
“你们干吗都站着发窘？
莫非没见过这等美人?”
王子转过身朝后一看，
哎哟！得意的眼神就暗淡。
他看见一只绿尾巴的海怪，
躺在金色的沙滩露了丑态；
尾巴上挂的蛇鳞忽闪，
屏息蜷缩着不停抖颤；
额上滴淌下的水珠成串，
两眼笼罩着濒死的昏暗。
那苍白的双手抓着细沙，
嘴里嘟哝出难懂的责骂……
王子沉思地骑着马离开。
见公主的奇遇永记心怀![20]
顾蕴璞先生指出：本诗采用民歌民谣惯用的显露原形的手法写美人鱼的传统题材，把奥秘、爱和死三者熔于一炉，因而比较隐晦。但寓意是深刻的：真理总是在假象的掩盖之下，但它不以伪装者的愿望为转移，总逃不过“老练的”眼光。上当受骗的人对此难以忘怀，一如王子对海怪的神态。[21]而全诗在艺术上最大的成功是通过民间故事的纯客观叙述，构成了通体象征，包容了丰富的甚至多义的内涵，人们对此诗还可以根据自己的接受屏幕提出更丰富的理解。
诗人有时甚至借外国诗来构成通体象征，他往往对外国诗加以创造性的翻译（或者说改写），以通体象征表达自己复杂的心绪，如《在荒凉的北国有一棵青松……》（1841）就是通过对海涅抒情诗的创造性翻译而达到此一目的的：
在荒凉的北国有一棵青松，
孤寂地兀立在光裸的峰顶，
它披着袈裟般的松软白雪，
摇摇晃晃渐渐地进入梦境。
它总是梦见：在辽远的荒原，
在那太阳升起的地方，
有一棵美丽的棕榈树，
在愁苦的崖上独自忧伤。
俄国学者伊凡诺夫指出：“在初稿中，诗歌比较接近原作：在寒冷而光秃秃的山顶，/孤独地兀立着一棵苍松。/它打着盹……披着松软的雪，/摇晃着，睡意蒙眬。//它梦见遥远的东方大地——/有一棵美丽的青棕榈，/在炽热的沙土峭壁上，/静静地、忧郁地投下倩影。最后一稿则远离原稿，但，无疑却胜过原作和初稿。”[22]顾蕴璞先生更具体地指出：“这是莱蒙托夫对海涅抒情诗《一棵松树孤零零……》的意译，他在第二次修改后离原诗更远，变成纯粹的创作。海涅的主题是恋人的离别，莱蒙托夫的主题则是人与人之间的隔膜。大雪压身的松树与阳光朗照的棕榈虽然天各一方，素昧平生，却同样地孤独而忧伤。在德语中松树（语法属阳性）和棕榈（语法属阴性）之间的区别在莱蒙托夫诗（俄语）中已失去性别的象征意义。”[23]
三、自创的通体象征诗。这类诗是诗人创作中最具独创性也最有艺术价值的作品。如《雷雨横穿大海喧闹不停……》（1830）：
雷雨横穿大海喧闹不停，
船舰在狂浪支配下驰骋，
平静的只有航海家一人，
额头上留着深思的印痕。
那暗淡的目光举向乌云——
无人知他到底是何许人！……
当然，他曾在人间生活，
从内心深处懂得了人生；
呼叫、哀求和缆索的声响
不能惊破他的默不作声。[24]
全诗以雷雨横穿大海喧闹不停，船舰被狂浪支配，而航海家却十分平静，因为他曾在人间生活，从内心深处懂得了人生，因此呼叫、哀求和缆索的声响都无法打破他的沉默和平静，而构成通体象征，形象而含蓄地表明了诗人自己冷静面对人世的狂风暴雨、惊涛骇浪的人生态度。又如《人生的酒盏》（1831）：
一
我们紧闭着双眼，
饮啜人生的酒盏，
却用自己的泪水，
沾湿了它的金边；
二
待到蒙眼的遮带，
临终前落下眼帘，
诱惑过我们的一切，
随遮带消逝如烟；
三
这时我们才看清：
金盏本是空空，
它盛过美酒——幻想，
但不归我们享用。
顾蕴璞先生指出：这是一首寓意诗。用空空的酒盏寓意指空虚的人生，用美酒象征美丽的幻想，用含泪饮苦酒比喻忍受生活的折磨。短短十二行诗，却把在尼古拉一世残酷统治下心灵空虚、蹉跎年华、空怀幻想的一代青年的感受刻画得入木三分，揭示了深刻的生活哲理，暴露了黑暗的统治。[25]实际上，这首诗以我们畅饮人生的酒盏而这金杯却是空的构成通体象征，表现了青年时期满怀理想，但却因社会和环境多方面原因，理想落空的普遍惆怅心态。
更值得一提的是，在“俄国文学之父”“俄罗斯诗歌的太阳”普希金的笔下，大多是客观的白描和主观的抒情，即使在诗歌中运用某物作象征，也仅仅像一颗流星，在全诗中一闪即逝，并未构成通体象征，在他的某些诗中，如《致大海》《囚徒》《毒树》等，象征虽出现于全文，但象征手法不够成熟，过于显露，并未构成多层次结构。茹科夫斯基喜欢用象征，他的诗作充满了朦胧的幻想，但他的象征也较为明显（如其名诗《大海》），很少能构成多层次结构。莱蒙托夫则有所发展，在他那里已有颇为成熟的通体象征或多层次的诗，如《帆》（1832）：
在那大海上蓝幽幽的云雾里，
一叶孤零零的风帆闪着白光。
它寻找什么，在遥远的异域？
它撇下什么，在自己的家乡？
波涛怒涌，狂风劲呼，
桅杆弓着腰喀喀直响；
唉！它并非在寻找幸福，
也不是远避幸福的光芒！
下面是比蓝天更莹澈的碧波浩渺，
上面是金灿灿的阳光弄晴，
而它，不安分地祈求着风暴，
仿佛在风暴中才有着安宁！[26]
尼科列娃指出：“9月2日，莱蒙托夫寄给洛普辛娜一首在海边写的诗。这首诗是诗人激荡不安的心灵的绝妙形象。”[27]的确如此。全诗表面上描绘的是雾海孤帆、怒海风帆、晴海怪帆三种画面，实际上，它所构成的通体象征象征性地表达了18岁的青年诗人渴望行动、渴望创造（抛下家乡远行在外、期盼风暴）但又深感前景朦胧，因而既孤独傲世又苦闷迷惘的复杂情感与抽象意绪。这本是一种难以言喻的情绪，诗人却通过“帆”这一象征性形象优美生动地传达出来。高尔基指出：“在莱蒙托夫的诗里，已经开始响亮地传出一种在普希金的诗里几乎是听不到的调子——这种调子就是事业的热望，积极参与生活的热望。事业的热望，有力量而无用武之地的人的苦闷——这是那些年头人们所共有的特征……”[28]由于通篇象征运用出色，“帆”的象征意义超越了个人超越了时代，概括了一切时代渴望冲破平庸与空虚的宁静生活、力求有所行动有所创造的人们的共同特征。如果说这首诗的象征手法还显得不够纯熟、稍嫌显露的话，那么，在莱蒙托夫稍后创作的名篇《美人鱼》（1832）中，则象征手法已用得相当纯熟：
一
美人鱼在幽蓝的河水里游荡，
身上闪着明月的银光；
她使劲拍打起雪白的浪花，
想把它溅泼到圆月的脸颊。
二
河水回旋着，哗哗流淌，
把水中的云影不停地摇晃；
美人鱼轻轻启唇——她的歌声
飞飘到陡峭两岸的上空。
三
美人鱼唱着：“在我所住的河底上，
白日的光辉映织成幻象；
这儿，一群群金鱼在嬉戏、游玩，
这儿，一座座城堡水晶一般。
四
“这儿，在闪亮细沙堆成的枕头上边，
在浓密的芦苇的清荫下面，
嫉妒的波涛的俘虏，一个勇士，
一个异乡的勇士，在安息。
五
“我们喜欢，在沉沉的黑夜里
把一绺绺丝一般的卷发梳理，
正午时分，我们总是频频地亲吻
这美男子的前额和双唇。
六
“但不知为什么，对我们的狂热亲吻
他一言不发，总是冷冰冰，
他只沉睡，即使躺在我的怀里
还是既不呼吸，也无梦呓……！”
七
满怀莫名的忧伤，
美人鱼在暗蓝的河上歌唱，
河水回旋着，哗哗流淌，
把水中的云影不停地摇晃。[29]
全诗把诗人那孤独傲世而又苦闷迷惘的复杂情感，借美人鱼和死去勇士的形象，非常巧妙、含蓄、生动地传达出来，在艺术上更富感染力，难怪别林斯基要称之为“俄国诗歌中不可多得的珍珠”。
1839年的《三棵棕榈（东方故事）》通体象征也十分成熟，尼科列娃认为：“在《三棵棕榈》中，我们感受到的将不仅是诗人的天才，而且是绘画家和雕刻家的天才——阿拉伯沙漠和绿洲的画面是如此非凡地鲜明、清晰、生动，关于这首诗，别林斯基致函А.А.克拉耶夫斯基写道：‘莱蒙托夫的诗《三棵棕榈》，是绝妙的神奇之作。我的天哪！多么丰富的天才啊！真的，其中隐藏着某种伟大的东西……’”[30]顾蕴璞先生指出：“此诗逼真地描绘了阿拉伯沙漠（指叙利亚）的自然景物和风土人情。诗人笔下的棕榈是渴求行动以施展抱负的人的象征。它好容易盼来了报效于人的机会，反遭到了杀身之祸，绿洲又变成沙漠。这寓指19世纪30—40年代俄国进步的贵族知识分子的生不逢辰。也可以从美与死这个永恒主题的角度加以理解，在《塔玛拉》一诗中美可以致命，在此诗和《海宫公主》《争辩》等诗中则美可被毁坏，两者都是悲剧。但与《塔玛拉》《海宫公主》等诗不同，《三棵棕榈》所表现的不是爱的主题，而是行动与功勋的主题，棕榈树招致焚身之祸的原因，除人向自然的进军外，也许还有棕榈本身好大喜功、怨天尤人等弱点。此诗怀疑的情调象征着当代人‘踌躇不定’（别林斯墓语）的认识特点。由此可见，莱蒙托夫对他的同时代人持‘哀其不幸，怒其不争’的态度。”[31]
诗人晚期创作的名篇《云》《悬崖》《叶》通体象征更显成熟，也十分成功。如《云》（1840）：
天上的行云，永不停留的漂泊者！
你们像珍珠串飞驰在碧空之上，
仿佛和我一样是被放逐的流囚，
从可爱的北国匆匆发配到南疆。
是谁把你们驱赶：命运的裁判？
暗中的嫉妒，还是公然的怨望？
莫非是罪行压在你们的头上，
还是朋友对你们恶意地中伤？
不，是贫瘠的田野令你们厌倦……
热情和痛苦都不关你们的痛痒；
永远冷冷漠漠、自由自在啊，
你们没有祖国，也没有流放。
这首诗写于莱蒙托夫第二次流放高加索动身之前。当时，友人们在卡拉姆津家聚会和他告别，他站在窗前，仰望着涅瓦河上空的流云，有感于自己的身世，即兴成诗。[32]顾蕴璞先生认为，这首诗以云为象征，将云拟人，移情于景，以碧空飞云之景，抒发惨遭流放之情，又以“永远冷漠，没有祖国”之景，烘托自己因热爱祖国而遭厄运的悲愤之情，情景相生，浑然一体。但这首诗更成功的是，以云构成通体象征，用云的永远冷漠、没有祖国反衬自己对祖国的一腔热爱，以云的自由自在反衬自己的没有自由、将被流放。
《悬崖》（1841）的通体象征更是具有极大的想象空间：
一朵金光灿灿的彩云，
投宿在悬崖巨人的怀里，
清晨它便早早地赶路，
顺着碧空欢快地飘移；
但在悬崖老人的皱纹里，
留下一块湿漉漉的痕迹。
悬崖独自屹立着沉思，
在荒野里低声地哭泣。
这是莱蒙托夫晚期所写用象征手法进行讽喻或揭示哲理的寓意诗之一。孤独的主题从两方面得到挖掘：两个恋人的难舍难分，人与人之间的关系如过眼云烟，稍纵即逝。但此诗格调并不悲凉：通过悬崖的象征表现坚强和自信，通过“痕迹”的形象暗示抒情主人公有所行动。[33]的确，全诗所构成的通体象征，还可以让人想到两个恋人类似“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”的偶然，也可以进而深发到人间关系的有聚有散、来去匆匆，具有多义性和丰富的想象空间，正如顾蕴璞先生前面所说的，悬崖和彩云这两个意象，好像在象征两个恋人的一见成梦或人际关系的过眼云烟，但实际上，诗人是在抒发对人生理想怀恋、无奈而难忘甚至是无悔的情思。
《叶》（1841）的通体象征显得更为凝重和成熟：
一片橡叶脱离了它的故枝，
在暴风驱赶下向着旷野飘行，
因为严寒、酷暑和悲伤而枯萎，
最后一直飘落到了黑海之滨。
黑海边长着一棵年轻的悬铃树，
微风抚摩着绿枝，在互诉衷肠，
极乐鸟在枝头轻轻摇晃着身子，
把海中那妙龄女皇的荣耀歌唱。
飘叶贴到了高耸的悬铃树的根上，
哀婉动人地乞求个栖身的居处，
并说道：“我是一片可怜的橡叶儿，
在酷寒的祖国过早地长大成熟。
“我早就孤独彷徨地东飘西颠，
没有遮阴、无眠和不宁使我枯萎。
你就把我这异乡客留在翠叶间吧，
我知道不少故事，都离奇而优美。”
“我要你干吗?”年轻的悬铃回答，
“你又黄又脏，跟我的鲜叶儿难做伴，
你见多识广，可我何必听你的神话？
我连极乐鸟的歌声都已经听厌。
“你再往前走吧，漂泊者！不认识你！
我受太阳的钟爱，为太阳争春；
这里我自由地伸出漫天的枝叶，
清凉的海水正洗涤着我的树根。”
全诗通过漂泊的橡树叶及其遭到悬铃树拒绝的经历，构成了十分成熟而含义丰富的通体象征。顾蕴璞先生指出：“这是一首寓意十分丰富的景物诗。诗中塑造了两个相互对立的主要形象：长途漂泊而倦于奔波的橡叶和蜗居一隅而志得意满的悬铃。橡叶在命运风暴的驱赶和严寒酷暑的摧残下走投无路，直至海滨，不得已而去向悬铃树求靠，但悬铃树对橡叶漠然处之，让它继续往前走，前面已是茫茫大海，只有死路一条。此诗通过景物的拟人化形象，鲜明地表现了莱蒙托夫愤世嫉俗的抒情主人公与周围世界的矛盾冲突。与早期的抒情诗不同，此时的抒情主人公已表现出对平静与忘怀的追求。”[34]尼科列娃更详细地分析道：“在《叶》一诗里，被放逐的诗人借一片离开了枝头，为无情的风暴追逐到黑海之滨的橡树叶，表达了在他一生最后那些事件影响下的感受和沉思。离开了枝头的一片孤叶的形象，也见于莱蒙托夫以前的诗章，例如在《童僧》里，诗人就把‘一片被雷雨打下的树叶’这一比喻用于童僧这一叛逆者形象。但是，在任何一首诗里，这一形象也不曾沁透着因孤独而脱离生活而激起的如此深重的走投无路的苦闷。……迫不得已的漂泊，扼杀了莱蒙托夫自由的希望，也扼杀了他更接近地从事文学创作和社会工作的计划。漂泊使他遭遇到的是漫长的孤独和军务的奴役，他也像那象征着他的命运的树叶一样，为了更充分地显露出自己无可穷尽的创作力，他需要的是光明和自由发展的空间。”[35]
综上所述，莱蒙托夫所创作的象征诗，尽管只有20余首，占其全部诗歌创作400余首的很小一部分，但达到了较高的艺术水平，并且在这种手法成熟后还广泛运用于叙事诗（如《童僧》《恶魔》）和小说（如《当代英雄》）创作中，对其叙事诗和小说创作有一定的影响，更由于其独特的艺术成就和在某种程度上与象征主义乃至现代主义的诗歌相通，不仅具有由此观照诗人创作发展轨迹的诗人本身创作的研究意义，而且在文学史上也具有独特地位。可以说，自茹科夫斯基、普希金以来，莱蒙托夫和丘特切夫是较早较大量、较超前地创作象征诗的诗人，对俄国此后诗歌的发展，提供了出色的文学范本，和很好的启迪。
[1] 见［法］波德莱尔：《恶之花》（插图本），郭宏安译评，漓江出版社，1992年，第13页。
[2] 王先霈、王又平主编：《文学理论批评术语汇释》，高等教育出版社，2006年，第289—290页。
[3] ［日］竹内敏雄主编：《美学百科辞典》，刘晓路等译，湖南人民出版社，1988年，第194—195页。
[4] 顾蕴璞：《莱蒙托夫》，华夏出版社，2002年，第49页。
[5] 《莱蒙托夫全集》，第一卷，顾蕴璞译，河北教育出版社，1996年，第9—10页。
[6] 同上书，第147—148页。
[7] 《莱蒙托夫全集》，第一卷，顾蕴璞译，河北教育出版社，1996年，第223—224页。或见［俄］谢·瓦·伊凡诺夫：《莱蒙托夫》，克冰译，上海译文出版社，1993年，第159—160页。
[8] ［俄］尼科列娃：《决斗的流刑犯——莱蒙托夫传》，刘伦振译，湖南文艺出版社，1993年，第58—59页。
[9] 《莱蒙托夫全集》，第一卷，顾蕴璞译，河北教育出版社，1996年，第146页。
[10] 同上书，第298页。
[11] 《莱蒙托夫全集》，第一卷，顾蕴璞译，河北教育出版社，1996年，第317—318页。
[12] 《莱蒙托夫全集》，第二卷，顾蕴璞译，河北教育出版社，1996年，第6页。
[13] 《莱蒙托夫全集》，第二卷，顾蕴璞译，河北教育出版社，1996年，第93—94页。
[14] 《莱蒙托夫全集》，第一卷，顾蕴璞译，河北教育出版社，1996年，第260—261页。
[15] 同上书，第264—265页。
[16] 关于丘特切夫的对喻，详见曾思艺：《丘特切夫诗歌研究》，人民出版社，2012年，第154页。
[17] 详见［法］波德莱尔：《恶之花 巴黎的忧郁》，钱春绮译，人民文学出版社，1994年，第17—18、40—41页。
[18] 《莱蒙托夫全集》，第一卷，顾蕴璞译，河北教育出版社，1996年，第74—75页。
[19] 同上书，第133—136页。
[20] 《莱蒙托夫全集》，第二卷，顾蕴璞译，河北教育出版社，1996年，第329—331页。
[21] 同上书，第329页注释。
[22] ［俄］谢·瓦·伊凡诺夫：《莱蒙托夫》，克冰译，上海译文出版社，1993年，第158页。
[23] 以上诗和论析均见《莱蒙托夫全集》，第二卷，顾蕴璞译，河北教育出版社，1996年，第293页。
[24] 《莱蒙托夫全集》，第一卷，顾蕴璞译，河北教育出版社，1996年，第145页。
[25] 《莱蒙托夫全集》，第一卷，顾蕴璞译，河北教育出版社，1996年，第421—422页。
[26] 曾思艺译自《莱蒙托夫选集》，第一卷，莫斯科，1988年，第143页。
[27] ［俄］尼科列娃：《决斗的流刑犯——莱蒙托夫传》，刘伦振译，湖南文艺出版社，1993年，第106页。
[28] ［俄］高尔基：《俄国文学史》，缪灵珠译，上海译文出版社，1979年，第273页。
[29] 曾思艺译自《莱蒙托夫选集》，第一卷，莫斯科，1988年，第145—146页。
[30] ［俄］尼科列娃：《决斗的流刑犯——莱蒙托夫传》，刘伦振译，湖南文艺出版社，1993年，第206—207页。
[31] 《莱蒙托夫全集》，第二卷，顾蕴璞译，河北教育出版社，1996年，第205—208页。
[32] 诗和背景介绍见上书，第264—265页。这首诗的写作背景亦可见［俄］谢·瓦·伊凡诺夫：《莱蒙托夫》，克冰译，上海译文出版社，1993年，第160—161页，以及［俄］尼科列娃：《决斗的流刑犯——莱蒙托夫传》，刘伦振译，湖南文艺出版社，1993年，第231—232页。
[33] 诗和评析均见《莱蒙托夫全集》，第二卷，顾蕴璞译，河北教育出版社，1996年，第303页。
[34] 诗和评析均见《莱蒙托夫全集》，第二卷，顾蕴璞译，河北教育出版社，1996年，第324—325页。
[35] ［俄］尼科列娃：《决斗的流刑犯——莱蒙托夫传》，刘伦振译，湖南文艺出版社，1993年，第307—308页。