序言

自古以来，中国的文学创作就具有丰富且多彩的历史传统。即便局限于小说，从先秦的神话传说到魏晋南北朝时期的志人志怪小说，再到唐传奇、宋话本，乃至明清时期的章回小说，每一种在中国文学史上都是不可忽视的存在。但是，在这些传统文学样式中，并没有侦探小说。

我们在讨论侦探小说之前，有必要先给“侦探”一词下一个定义。“侦探”是由英文的“detective”翻译而来。在美国这个侦探小说的诞生地，其国内通行的Collins English Dictionary将其解释为“A detective is someone whose job is to discover what has happened in a crime or other situation and to find the people involved.Some detectives work in the police force and others work privately.”而在最负盛名的神探夏洛克·福尔摩斯的故乡英国，Oxford Dictionary of English关于侦探一词的释义为“A person, Especially a police officer, Whose job is to examine crimes and catch criminals.”在侦探小说人气爆棚的邻国日本，《广辞苑》对侦探的解释则为：“ひそかに他人の事情や犯罪の事実などをさぐること。また、それを職業とする人。”在我国的《现代汉语词典》中，对侦探的定义则是：“刺探机密或侦查案件的人；便衣侦探。”以上四个国家的词典对于“侦探”一词的解释大致相同，即以调查案件或犯罪为职业的人。那么，严格来说，侦探小说的狭义概念便是对以侦探为职业的人进行描写的小说。但在研究中，常常采用广义的概念，如果小说中的主人公承担了侦探的职能，通过调查取证和逻辑推理来侦破案件，即便其是业余侦探，该作品依然被认为属于侦探小说的范畴。唯一囊括过世界侦探小说三大重量级奖项（美国推理作家协会“推理大师奖”、英国犯罪作家协会“钻石匕首奖”、瑞典侦探学院“大师奖”）的朱利安·西蒙斯指出：“大家公认的侦探小说必须满足两个条件，其一是要有谜团，其二是必须由一位业余侦探或职业侦探通过推理方法破解谜团。所以，一九二八年罗纳德·诺克斯阁下提出的‘推理十诫’中坚持认为，罪犯必须及早出场，必须排除超自然的力量。他还提出，侦探自己不能犯罪，也‘绝不可靠妙手偶得破案，或者利用无法解释却又正确的直觉破案’。一九二八年英国的侦探俱乐部甫一成立便要求会员宣誓确保他们笔下的侦探将‘认真地、真正地调查他们遇到的案件’，而不依靠‘神灵启示、女性直觉、巫术、骗局巧合或上帝大发慈悲’。既然逻辑推理是侦探小说的灵魂，那么就没有太多余地延展人物性格或拓展多样性风格。”“并不是说业余侦探和私人侦探之间没有区别，但是无论歇洛克·福尔摩斯、菲斯·万斯同山姆·斯佩德、梅格雷探长有多么不同，他们都属于同一类文学。”

一般而言，人们将1841年发表在Graham's Magazine杂志上的埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe）的“The Murders in the Rue Morgue”看作世界上第一篇侦探小说。这篇小说描写的是在巴黎莫格街上发生的一起凶杀案。一对相依为命的母女横死家中，但蹊跷的是，房间里放的钱币并没有被偷走。邻居说听到房间里传出过被害者的叫声和不知道哪国的外语，但并没有看到任何人从杀人现场中走出来。警探杜邦负责对这一案件展开调查。他对现场进行了细致的搜查，并从死者的指甲中发现了特殊的毛发，他在此基础上展开推理，最后抓获了并非人类的犯“人”——一只红猩猩。尽管是早期之作，但这篇作品的结构和内容并不简陋，反而十分完整和巧妙，成为后继者竞相模仿的范本。对此，范伯群曾评论说：“在爱伦·坡手中，侦探小说已基本成型。他创造了一种与众不同的小说文体，同样，当这种小说文体的美学特征被人们所接受和确认之后，它也就在无形之中为后来者创造了一个较为稳定的固定的模式。”侦探小说虽然诞生于美国，却是由英国作家发扬光大的。如今，一提到侦探小说，人们首先便会想到柯南·道尔和他创作的夏洛克·福尔摩斯系列。虽然该小说已经有130多年的历史，但仍可以说是世界上最畅销的侦探小说。福尔摩斯系列最初的作品《血字的研究》发表于1887年11月号的Beeton's Christmas Annual上，随后，《四签名》刊发于美国杂志Lippincott's Monthly Magazine 1890年2月号上，英国的The Strand Magazine杂志也同时进行了刊载。自此以后，福尔摩斯系列的每篇侦探小说都会获得极为广泛的关注和赞誉，成为世界侦探小说史上无法逾越的高峰。

1896年，张坤德翻译的几篇《歇洛克呵尔唔斯笔记》陆续刊载于上海《时务报》上，一般认为，这是中国首次出现侦探小说这种文学形式。随后，侦探小说的翻译经历了爆炸性的发展。阿英在《晚清小说史》中指出：“而当时译家，与侦探小说不发生关系的，到后来简直可以说是没有。如果说当时翻译小说有千种，翻译侦探要占五百部上。”在此基础上，中国本土作家们又开始了原创的探索，并涌现出了很多广受赞誉的侦探作家和作品。新中国成立后，由于种种因素，侦探小说几乎在文坛上销声匿迹了，取而代之的，是《一只绣花鞋》《梅花党》等反特小说。

民国时期是中国侦探小说的短暂辉煌期，无论是当时的杂志，还是作家作品等，都包含了很多值得被赞美铭记和深入研究的主题。其中，最触动笔者的，是侦探作家们对于上海这座城市的描写。生逢乱世，与歌舞升平时期可以尽情描绘风花雪月不同，当时的侦探作家们不约而同地将目光聚焦于社会现实，并怀着“文以载道”“治病救人”的历史使命感，试图用文字来教育民众、普及知识、鼓舞民心、移风易俗。在他们的眼中，上海的生活也许充满艰辛，上海也许时有罪恶的事件发生，上海也许仍然有很多被旧式封建思想操控的灵魂，但无论如何，这些都不是上海这座城市的主流色彩，上海文化的底色可以用四个字来概括，便是“生机勃勃”。这里的很多人都在努力生活，大步向前，他们积极接受新思想、新文化，希望用自己的力量回报社会。城市的经济在不断发展，城市的文明也在不断积累，这是一座名副其实的“希望之城”，充满了光明的未来。所谓光明，并不意味着没有黑暗的角落，而是说城市的氛围和文化具有消融一切负面因素的力量，种种不尽如人意的存在就如同汇入大海的小溪，终有一天，会彻底被染上大海的颜色。

富于兴味的是，就在中国的侦探小说创作如火如荼发展的民国时期，日本的侦探小说同样经历了从翻译欧美作品到进行本土原创的过程。与中国作家笔下的侦探故事都发生在中国境内不同，在日本作家的作品中，侦探事件发生的背景并不局限于日本本土的范围，很多作者将目光投向海外，创作了相当数量的发生于海外舞台的故事，其中所占比重最高的，是发生于上海的故事。可以说，当时的上海作为一个国际化大都市，一方面是国人了解世界的窗口，国外纷繁复杂的学术思潮纷纷涌入，国人应接不暇地去了解和接受各种先进新奇的知识和文化，却又不可避免地对固有的传统精粹怀有感伤的留恋和坚持。另一方面，上海又是世界观察中国的舞台，在很多外国人的眼中，上海是一个光怪陆离的城市，光荣与堕落齐飞，新生共腐朽一色。这两种不同的视角体现于文学尤其是侦探小说之中，就会产生一种奇异的现象。与中国作家笔下的“希望之城”截然不同，日本作家将上海描绘成了名副其实的“魔性之都”，十里洋场日日上演着各种匪夷所思的奇异故事，危险中又带有致命的诱惑，让人无法抗拒地、心甘情愿地沉沦其中。

将上海看作“魔性之都”，并不是日本侦探作家独有的观点，而是民国时期日本文坛较为普遍的认识。1923年，村松梢风创作了一部描绘自己在上海生活经历的著作，甚至直接以“魔都”作为书名。村松对上海产生兴趣是受到芥川龙之介的影响。芥川在1921年以《大阪每日新闻》海外特派观察员的身份来到上海，“他非常不理解半殖民地上海的‘混沌’，把曾经心向往之的‘诗文般的中国’严厉判定为‘猥亵的、残酷的、贪吃的、小说般的中国’。其结果，他把上海视为‘不正宗’的西洋、‘粗鄙的西洋’，对其‘近代性’表示了强烈的嫌恶感”。尽管芥川是以批判和厌恶的笔调描述上海的娼妓、鸦片、舞厅等情形的，却有相当一部分读者被文字勾勒出的堕落又奇妙的吸引力引发了好奇心，村松梢风便是其中之一。村松眼中的上海阴暗面与芥川的观察其实并没有本质的不同。他这样写道：

在所有文明的设施都完备、光华美丽，而且可以尽情寻欢作乐的上海这座都会里，一旦当你踏进它的内侧，就立即会被一层阴森的大幕所包裹。那里猖獗着所有的犯罪行为，充满了所有的罪恶。偷盗、杀人、欺诈、赌博、绑架、走私者、秘密帮会、卖淫、恐吓、美人计、吸食鸦片以及各种大大小小的犯罪，不分昼夜，不分区域，一年四季都在上演。且这些坏蛋谁也不怕，昂首阔步地走在路上。

可见，他和芥川都注意到了上海都市物质文明的发达，以及殖民统治对上海文化方面的破坏。村松同样认为，上海并没有构成生活基调的精神文明，由于各种租界的存在和异国文化的侵入，传统文化已经丧失了其统治力，在这座城市里，人们过着既非中国也非西洋的怪异的生活。“男人沉湎于利欲，女人耽溺于奢华。”但与芥川的失望悲愤不同，村松对此的感受却是，“站在其间的我，却发出了类似欢喜的叫声。目迷于华美，糜烂于淫荡，在放纵中失去了灵魂的所有恶魔般的生活中，我越陷越深。于是，一种或者说是欢喜、或者说是惊异、或者说是悲哀，总之是难以名状的感动打动了我。那到底是什么呢？现在的我，自己也说不清。只是，吸引我的、令我向往的是，人的自由的生活。这里，在失去了传统的同时，所有的束缚都被解除了。你想做什么就可做什么。只有任性随意的感情在这里鲜活地露骨地蠕动着”。日本是极为看重规矩和礼仪的国家，大多数日本人都过着内心非常克制的生活，但是又渴望解放天性的时刻。道德感强的人，比如芥川，会坚决排斥上海的阴暗面，甚至一叶障目，难以真正欣赏上海的发达和美好。而情感战胜了理性的人，比如村松，便会沉溺于上海的黑暗之中，寻求精神上的刺激和快感。当然，并非所有的日本人都只看到上海堕落的一面。比如内山完造在《上海风语》一书中便曾指出：“上海虽然有时会被称作‘魔都上海’，说得好像上海是只有恶人聚集的城市一样，而实际上肯定不是这样的。虽然上海是有恶人，但大多数人还是和我们一样的普通人。因此，情势大体上是一样的。找这么个‘魔都’的称呼，我认为是有点夸张过头了。”可惜的是，这种较为理性的声音在民国时期的日本文坛并未占据主流。大多数作家都试图营造出“魔都”的氛围以吸引读者，读者被文字引导，加倍放大了对上海的魔幻想象，并从中获得天马行空的阅读体验，市场的这种阅读需求又会反过来影响作者的叙事。两相作用下，上海的“魔都”印象在日本作家和民众的心中不断强化，日渐根深蒂固。具体到侦探小说领域，创作上海故事的日本侦探作家中，有些曾亲自到上海体验过风土人情，有些则是通过日本国内的各种资料来了解上海，作为异国观察者、文学创作者，他们在上述前见影响下所描述的上海，从某种意义上说，是浸染了主观色彩和文学修辞的“想象”的邻国都市。

总体而言，在中日侦探作家的笔下，上海呈现出“希望之城”和“魔性之都”两种截然不同的精神风貌，形成了鲜明而有趣的对照。通过对两者的对比研究，既能够揭示出中日侦探小说所重视的不同的文学元素，进而言之，还可以解明不同文化心理在文学中的不同反映形态。此外，中日两国地缘上一衣带水，历史文化方面也渊源颇深，在同源“文化共同体”的背景下展开对比分析，有着“揽镜自鉴”的特殊意义。尽管如上文所述，日本作家描绘的很可能是“想象”的都市，但有些“想象”并不是毫无根据的，一些被中国作家无意或刻意忽略的生活细节和文化风俗，却可能在日本侦探小说中得到生动而宝贵的记述。分辨其中的真实、夸张与虚幻，是以“他者”的视角来反视“自我”的极佳途径，也能够充分拓展、深化对本国文学和上海城市文化的理解和考察。