5 音乐创作中的情与理

1946

巴尔扎克在他的哲学小说《塞拉斐塔》（Seraphita）里写了如下的一位人物：“威尔夫莱德是一位三十岁的男子。他虽然体形粗壮，但长得均匀和谐。他中等身材，和所有的男人一样，都认为自己高人一等。他的胸、肩宽广，但颈短，像是那些心长在头脑里的男人。”

毫无疑问，所有那些被认为用大脑创作的人———哲学家、科学家、数学家、建造家、发明家、理论家、建筑家———即使想象力也常常会激起他们的幻想的时候也都能控制他们的情感。但是，我们一般不承认画家、音乐家、表演家、歌唱家的头脑会对他们情感产生什么影响。

只不过几十年前，大家都有一个共同的偏见：诗人，特别是抒情诗人，不仅仅保留长发，保留了肮脏的衣领，还保留了表现有趣的体态的习惯。在应该使用含意明确、直接的文字的地方，我们期待他使用模糊字意和事实的文字，这样，它们好像来自梦幻，告诉人们这位读者并不在睡觉，只是他在不眠中做梦。

虽然这些看法不再普遍，但类似的、过时的误解依然流行。一种误解是人们普遍认为，音乐构成的原始元素属于两种类型：情感或理智。那些对二者都有话说的作品除外。

有一种类型的听者认为在作品里感受到的情感是作曲者的情感：美好的旋律或乐句至少是由美好的、甜美的声音和美好的和声所构成的。

另一种类型是，听者在作品中较少地感受到温暖人心的情感。他听到的是力度的对比、速度的改变、对某些音的着重和强调、节奏和伴奏的特点以及———也是最重要的———精致的结构。

第三种类型是，听者不感受到作品的情感或兴趣。如果它加速了听者的心脏的跳动，那是因为听者对它的仰慕和敬畏。对位、复调风格肯定是智能的产物。它受到人们极高度的赞赏，但必须在不破坏听者享受音乐美梦的前提之下。

我坚信，一位真正作曲家的唯一作曲理由是作曲使他快乐。那些作曲为了讨好别人、心中装着听众，不是真正的作曲家。真正的作曲家是那种无论是否有一个人听，甚至连他们自己都不喜欢听的时候都不能不写的人物。他们不是那种为了舒解体内的压力，不得不打开阀门去创造产品的人们。这些人只不过是多少有些技能、为人们提供娱乐的表演者而已。如果他们找不到听众，他们就放弃作曲。

真正的作曲家可以不费力气地写出表现各种内容的真正音乐。简单而美好的旋律、泼辣的节奏、有趣的和声、精致的曲式、复杂的对位———真正的作曲家把它们写得像写信那么轻而易举。“他好像在写信一样”———当我在营房里为奥地利军人们开派对时写了一点音乐的时候，一位朋友这样地称赞我。但这不是一首很动听的乐曲，我只用了一般的技巧，它只花了我写一封信的时间。我属于那种写得很快的一类人。无论它是我用“大脑”写出的对位，还是出自我的“心”的“自然流露”的旋律，我都写得很快。我的多数朋友也是快速的写作者，例如写了多部成功的歌剧的策姆林斯基。当他还在维也纳音乐院学习作曲的时候，他就准备、并且赢得了一场钢琴比赛。他把时间分配得很合理，为了生活，他必需教很多的钢琴学生。他边作曲边弹琴。在等待作曲墨水干的空当，他就去弹琴。他的生活可真忙！

一般说来，我用一周时间来写奏鸣曲的一个乐章。但有一次，我用了相同的时间写完弦乐四重奏的四个乐章。为歌曲和钢琴写的一首乐曲需要一到三小时———如果你不幸地遇到一篇长诗，那就需要三小时。我花了两次一天半的时间分别地写完了第二弦乐四重奏的第二和第四乐章的四分之三。我用了十四天的功夫为我的歌剧《期待》写完了半小时的音乐。有几次，我为《月光下的彼埃罗》和组歌《空中花园》在一天之内写完两三首乐曲。我还可以举出其他的一些例子。

因此，当我指出《升华之夜》的总谱中的某一小节我为之足足花了一个小时去写作，而全部总谱的415小节，我只不过用了三个星期的时间就完成时，你和我的所有朋友都会感到惊奇和不解。这一小节确是有些复杂，因为根据这一时期的艺术信念（瓦格纳后期），我要表现这诗篇背后的含意。为了达到这一目的，最适当的方法似乎应该是复杂的复调组合，主导主题和它的转位同时奏出。（例1）

例1

《升华之夜》

这种组合不是来自我的自发灵感，而是出于音乐以外的理性考虑。费时很多的技巧性的劳动是为了加添次要的声部，去软化这种组合所产生的刺耳摩擦。当然，这种可能性永远存在：在创作的过程中，突然地出现了一些新的理由，它们要求作曲家去从事这样一种有冒险性的活动。一个最常见的理由是艺术家的雄心壮志，和他的荣耀感。诚然，一位作曲家要在此时大力地发展他的创意，特别是让听者更难接受的时候。他的这一目标不应该受到谴责，即使是这种理性的做法会使作品失去它的表面之美。此外，一位作曲家未必因为写出的作品由于没有灵感的敦促就一定是失败之作。有时灵感常常不请自来，为你祝福。

作曲家常常遇到这样的情况：他一口气地写出一支旋律的草稿，十分完美，无须修改，没有改进的余地，我也常常遇到。例如在我的《第二弦乐四重奏》的这支旋律中，我就没有做过任何微小的改动：（例2）

例2

在我开始写《室内交响曲》时，我也没有少受灵感的引导。我对全曲有非常清楚的预见（vision）———当然不是所有的细节，而是它的主要轮廓和特征。以后，我把许多次要的主题打了一次草稿就完成了。但我费了很大的力气去写它的开头。我在这里抄录了一些乐句和它们的变形。它们必须能使我满意地表现出两个主要主题的乐思。（例3）

例3

A—D 《室内交响曲》，主要主题3

Aa———展示出继续的尝试，它是很不平衡的，但它只包含着一个节奏。

（Aa）它不再消失。

B———已经带动了上行的全音音阶，其节奏型比较广阔，还有三连音（*），它们也在下面的草稿C，以及最终的式样中出现。

例3

E—J《室内交响曲》，主要主题5

G到I———保留开头的四个半小节，并试图用不同的方式继续。J是最后定稿的式样。

在所有这些例举中，没有人认为是复杂的。在所有的声部组合中，它们的对位关系都不像《升华之夜》那样需要调整。我在第一次写谱时，它的和声进行就无需多加斟酌。从一开头，我就有充分的动机性的形式和它们的变形供我使用，与其说是太少，不如说是太多。因此，我的任务是放慢展开部的进程，让普通而认真的听者能记着它们的前因后果。在不要超越合理的范畴下，把具有离心倾向的性格、速度、表情、和弦进行、动机性的内容的主题加以平衡：这就是我们的任务。如果你把这里所花费的苦工和其他一蹴而就的主题相比较，你就会发现，灵感有时把最好的结果呈现在你的面前，而在其他的时候你则一无所获。在两种情况下，都不是由于事物的复杂性挡住了完美的收获，也不是由于“心”犯了错误，要用“脑”去纠正。

为了使人了解未加以修正的、自然流露出那些主题写出来是什么样儿，我请读者们看一看《室内交响曲》的副题（总谱上的No21，22—23页）。同一作品的例4也可说明这一点（见34页）。

还有其他的复杂情况使我们难以分辨心与脑、灵感与苦工是如何分担它们的任务的。

大约四十年前，我在写我的《第一弦乐四重奏》，Op．7。我一般在早晨散步，我就此时在心里创作出40到80小节的音乐，我只需花费二到三小时就几乎在细节上都已可从记忆中把它们背下来（即使一位抄录快手，也需要花费比我创作的更长时间去抄写）。我只是把80小节的这部分所涉及的一些错综复杂的问题在此加以说明。

例4

《室内交响曲》Adagio 主题

第一小提琴演奏第100—103小节的这一段（总谱上的p．19）：

这段在第107—110小节中反复（p．19）：

又在第40—43小节中反复（p．20）：

这三次反复的伴奏与和声不同，它们导向的终止也不同：第一次是D小调，第二次是D大调，第三次是大调。

在第103—104小节（p．19）中的拨奏是《谐谑曲》主题的一部分，并用在许多不同的变形之中。在第1—11小节中，H之后，（p．19—20），它伴奏了一段主题的变形：

它的变形在第43—46小节中（p．20）作了类似的用法：

还要注意第19—26小节中的独立声部进行：

类似的实例见小节63—70 （pp．49—50）。除了这里举出的一些以外，还有其他大量的复调组合。无疑地，人们会把这整段音乐称为是由复杂的织体构成。那些认为对位是大脑的产物，而旋律则是来自自然的流露的人们在面对这两个实例时，一定会被迫得出这样的结论：用大脑写出的作品要比来自自发的情感所产生的作品迅捷。没有比这种说法更加错误的了。无论哪一种，都可能需要更多或更少的工作量。付出的劳动的或多或少取决于我们不能控制的情况。至少，对我来说，一件事是肯定的：如无灵感，二者均无能为力。

有时，我连我要求我班上二年级学生写的那种二部简单对位的例子我都写不出。

为了写出此种优秀的实例，我必须获得灵感的合作。和一些无需灵感就能写好的或坏的对位的学生比较起来，我在这方面的能力要薄弱得多。

然而，由于在勃拉姆斯的影响范围里学习，（勃拉姆斯去世时，我刚刚过了22岁）。我和其他人一样，以他为榜样：“当我不想作曲时，我写一些对位。”很不幸，勃拉姆斯在他去世前把他认为无价值出版的东西都全部毁去了，这是很可惜的。研究这样一位真诚作家的创作方法一定会使我们获益匪浅。我们会看到，他是怎样努力为达到他预见的结局而呕心沥血。他说，“好的主题是上帝的赏赐。”他用雨果的一句话来结束他的话：“充实自己，为了获得。”（Deserve it in order to possess it．）

有一件事是肯定无误的，那就是他的精神劳动并不是那种随心所欲的类型。我们知道，为了写他的“难解的卡农”，他喜欢在星期日的早晨在维也纳森林散步，在那里花费几个小时去寻求答案。以后，我受他的影响，也尝试练习写作困难的卡农。

其中有一些需要我花巨大的劳动，例如以下这一例。也许，这一倒影卡农使我付出很多艰苦的思索是因为我的心拒绝合作。（例5）

例5

倒影卡农

虽然这类东西不是音乐，只是练习，我也受到感动。至少，我在花一个小时为弦乐四重奏创作倒影卡农时的心情十分愉快。

例6

为弦乐四重奏写的倒影卡农

但是，帮助我写这些卡农的，永远不可能是《第一弦乐四重奏》里的Adagio那一段同样的灵感（例7）。

例7

《第一弦乐四重奏》，Adagio主题

也许有必要出示我后期的一些旋律，特别是来自用十二音写作的作品。它们为我赢得建筑家、工程师、数学家等等的美称，意即这些作品完全由头脑产生，人类的心在其中没有起到丝毫的作用。作为我后期的作品，我在此引用了我的钢琴协奏曲，Op．42．（例8）的开头：

例8

钢琴和交响乐队协奏曲 Op．42

勋伯格，Op．42．为斯托尔曼的《第二钢琴协奏曲》写的乐队缩谱

一位无成见的音乐工作者很容易在我的最近作品中找到更多的此类旋律，例如在我的《第三弦乐四重奏》，Op．30里的间奏曲；小提琴协奏曲Op．36里的Andante Grazioso（例9和10）。

例9 《第三弦乐四重奏》，间奏曲主题

假如一位作曲家至少有权利喜爱他自己的主题（虽然他的责任并非只出版他自己所喜爱的主题），我敢说，我在这里出示的，即使不是最美丽的，也是我认为是从我作品中选出的十分优秀的旋律、主题和段落。其中，有些我写得很容易，有些我写得煞费苦心。有些很简单，有些很复杂。但我们不能认为，复杂的要费工夫；简单的，总是容易写。也不要认为，出自情感的和出自脑力劳动的作品有任何区别。

美中不足的是，那些古典大师们没有为我们留下他们为不同的作品所花费的或多或少的劳动的任何记载。也许他们的作品都写得很容易。但我们怀疑贝多芬是否也是如此。他的作品都写得很费力，从他的笔记本中可得到证明。

例10

小提琴和交响乐队的协奏曲 Andante 主题

但是，有一件事似乎是清楚的：无论它的最后面貌是简单的或是复杂的；它的创作是轻而易举或是费力费时的，从已完成的作品上我们看不出是情感，或是大脑在起着决定性的作用。

我们必须记着，在我出示的为无伴奏的主题和旋律所经营的修饰上，我曾打过三到七次的草稿，而在有些对位部分里我花的时间却很少。

我感到我好像在期待着本文最开头引用的巴尔扎克所说的一句话：“我们的心必须装在头脑里。”

美的、动情的、忧郁的、亲昵的、可爱的，并不都只是由心创造的。只用大脑也创造不出结构良好的、组织健全的、合乎逻辑的、技巧复杂的音乐。第一，任何有极高价值的艺术品必须能表现出作者的心和脑。第二，真正有创造力的天才不难在精神上控制他的情感，他的头脑也不会在考虑作品的正确性和逻辑性时只能产生枯燥乏味、平淡无奇的音乐。

我们对那些不断地在作品中表露情感的真诚性表示怀疑。这些作品要求我们的怜悯；邀请我们和他们一起沉浸在模糊的美感和无缘由的伤感之中；它们的夸大是由于缺乏可靠的准则；它们的朴素系来自贫乏、枯竭；它们的甘美和它们的感染力只是表面的。在这类作品中，我们完全见不到作者的头脑，只显示出他们的多愁善感仅仅来自一颗可怜而又无知的心。