作为技法的艺术（什克洛夫斯基）

维克多·鲍里索维奇·什克洛夫斯基（1893—1984）是俄苏形式主义的主要理论家。他毕业于圣彼得堡大学，任教于艺术史学院，是“诗歌语言研究会”的发起人，其理论“涉及到了大多数形式主义的基本原理，经常最先提出一个问题并且第一个找到解决问题的办法”。在不到十年的时间里他提出了一些著名的形式主义概念，如陌生化，文学性，本事/情节，裸露手法等，用重复、同义反复、对句法、双重结构、对立和虚假结尾等技法对作品的情节和语言加以分析，给人留下很深的印象。从二十世纪三十年代开始他转而采用较为传统的文学社会学方法研究托尔斯泰，二十世纪六十年代，随着他的早期作品得到重印和诗歌语言研究会回忆录的出版，他又重出江湖。“作为技巧的艺术”（1917）是早期形式主义的主要文献，通常被认为是俄国形式主义的宣言。它通过阐述形式主义流派的一些核心概念，“提供了一种关于批评方法和艺术目的的理论”。

“艺术即形象思维。”这句话一个中学生也能讲得出来，但是一位学识渊博的语文学家如果着手提出某种系统的文艺理论，也会以此为起点。这种看法，当然不是波捷勃尼亚一个人提出来的，但是广为人们接受。他写道：“如果没有形象，就不存在艺术，尤其不会有诗歌。”他还说：“诗歌和散文首先是而且主要是一种特殊的思维和认识方法”。

诗歌是一种特殊的思维方式，特别是用形象思维的方式；这种方式就是通常所说的“脑力节省”，这种方法会使得“感知的过程相对轻松”。审美感受就是人脑对这种节省的反应。这是科学院院士奥夫夏尼科·库利科复斯基在肯定认真地读过他的老师的著作以后，对他的思想所做的确切理解和如实概括。波捷勃尼亚和他的许多学生把诗歌看作是一种特殊的思维方式，即用形象进行思维的方式。他们认为，使用形象的目的是为了把各种不同的事物和活动归类，并且通过已知事物来使未知事物变得明晰。

“艺术即形象思维”的定义意味着（我把通常中间部分的论述省略了）艺术就是创造象征。这个定义在它所依据的理论衰落之后，竟然存留了下来。这个定义尾随着象征主义而来，特别是象征主义运动的理论家们仍然认可这个定义。

因此，许多人仍然认为，用形象思维，即用一些“道路和风景”,“犁沟和田边”的具体画面来思维，是诗歌的主要特点。所以他们本来应该期待着有一部“形象艺术”的历史（按照这些人的说法），来描述形象变化的历史。但我们发现形象很少变化；从一个世纪到另一个世纪，从一个民族到另一个民族，从一个诗人到另一个诗人，形象不断地传递却没有变化。形象不属于任何个人，它是属于上帝的。越了解某个时代，就越确信原来认为是某个诗人创造的形象不过是他几乎原封不动地从其他诗人那里借用的。对诗人的作品进行分门别类，是根据诗人们发现和共同使用的新手法来进行的，还要根据他们对语言材料的安排和发展；诗人们更关心使用形象而不是创造形象。形象都是现成的东西，记住形象的能力远比创造形象的能力更重要。

在任何情况下，形象思维都不能包括艺术的所有方面，甚至也不能包括语言艺术的所有方面。形象的变化对于诗歌发展并不是至关重要。我们知道，经常会有些词语被看作颇有诗意，是为了审美愉悦而创造的，而实际上创造的时候并没有这种意图。例如，安年斯基认为斯拉夫语特别具有诗性；而安德烈·别雷对十八世纪俄国诗人把形容词放在名词后面的手法感到兴高采烈。别雷高兴地认为这种手法有艺术性，或者更确切地说，这种手法是有意为之的，如果我们把意图看作艺术的话。而实际上，把形容词和名词的顺序颠倒，不过是这种语言的特色之一（这是受了教会使用的斯拉夫语的影响）。因此，一部文学作品可能是：（1）本意写成散文，但被当作诗歌；（2）本意写成诗歌，但被当成散文。这说明赋予某部作品的艺术性来自于我们感知的方式。所谓的“艺术品”，狭义上就指通过特殊技巧创造的词语，以便让这部作品的艺术性越明显越好。

波捷勃尼亚的结论可以简单地归纳为“诗歌等于形象”，这个结论产生出一整套“形象等于象征”的理论，即形象可以成为一种永远不变的谓语，不论其主语如何变化。（这个结论由于和象征主义者的看法相似，所以吸引了象征派的一些主要代表人物——安德烈·别雷、梅列日科夫斯基，还有他的“永恒的伙伴们”，并实际上成为象征主义的理论基础）。波捷勃尼亚得出这样的结论，部分原因就是他没有把诗歌语言和散文语言加以区别。因此他也没有发现存在着两种形象，一种形象是思维的实际手段，来把各种事物分门别类，另一种是诗歌的形象，用以加强印象。用一个例子来加以说明。我想引起一个小孩子的注意，她正在吃涂了黄油的面包，并把黄油弄到了手指上。我喊：“嘿，沾满黄油的手指！”这是一种修辞，显然是散文式的比喻。现在举一个不同的例子。这个孩子玩我的眼镜，把它掉在地上。我就喊：“嘿，沾满黄油的手指！（你这个拿不稳东西的家伙！）”这种修辞就是诗歌的比喻。（在第一种情况下，沾满黄油的手指是转喻性质的；在第二种情况下，它就是隐喻性质的了，但这不是我想强调的。）

诗歌形象是创造最深刻印象的一种方法。作为一种手段，就它的目的而言，与其他诗歌技法相比，效果差不多；其效果与普通的或否定的排偶法差不多，也与比较、重复、对称、夸张法等普通的修辞手法差不多，与那些强调语言情感效果的方法差不多（包括词语甚至发出的声音）。但诗歌形象与寓言、民谣及形象思维中的形象仅仅是形似而已，例如在奥夫相尼科—库里科夫斯基的《语言与艺术》中，一位小姑娘把圆球称为西瓜就是这样。诗歌形象只是诗歌语言的手法之一。散文形象则是一种抽象的手段：说那是小西瓜而不是灯罩，或是小西瓜而不是脑瓜，这仅仅是对事物一种属性的抽象，即圆形。这与说脑瓜和西瓜都是圆的没什么两样。这只是一种表达而已，与诗歌没有关系。

这种节省脑力的说法，还有创作的法则和目的的说法，如果应用到“日常”语言当中也许是对的；但是这些说法被扩展到了诗歌语言当中。这样他们没有区分日常语言的法则和诗歌语言的法则。日语诗歌里的声音在日语日常会话里没有，这一事实也几乎不是诗歌语言和日常语言具有差异的首次发现。莱·彼·雅库宾斯基认为，流音差异的法则不能应用到诗歌语言上。于是他认识到，诗歌语言里能够容忍一些相似声音的组合，这些组合音很难发声。他的论文称得上是一篇早期科学性批评的范例，他在文中归纳性地指出了诗歌的语言法则和日常语言法则之间的鲜明对比（稍后我还会提到这一点）。

因此，我们要讲一讲诗歌语言里的浪费与节省的法则，不是根据与散文的类比，而是根据诗歌语言的法则。

研究一下感觉的一般规律，我们就会看到，感觉一旦成为习惯性的，就会变成自动的行为。这样，我们的所有习惯就退到无意识和自动的领域；回忆一下第一次拿笔时的感觉，或是第一次讲外语时的感觉，再把这种感觉同第一万次重复同一件事情的感觉做一下比较，你们就一定会同意我们的看法。这样的习惯性可以解释一般会话的原则，即我们会使用不完整的语句，念出一半的词。这种过程在代数里实现得最理想，事物用符号象征代替。在速度快的日常会话里，人们不说完整的词语；开头的声音几乎觉察不到。亚历山大·波戈金举了一个例子，一个小男孩设想一句话“瑞士的山很好看”，用一连串的字母T. S. m. a. b．来替代。

这种思维的特点不仅意味着代数方法，而且想到采用象征符号（也就是采用字母，特别是首字母）。利用代数式的思维方法，我们所感知的事物只是些没有准确外延的形状；我们不是从整体上看待事物，而是根据主要特征认识事物。这些事物看上去，就好像装在袋子里似的。我们通过其外形了解它，不过我们看到的只是它的侧影。以如此散文式的感觉感知的事物，会慢慢地消失，不会给我们留下任何印象；最后即使事物的本质也会被忘掉。这样的感觉可以解释为什么我们听不到完整的散文词语（参阅莱斯·雅库宾斯基的文章），以及为什么（像其他的口误一样）我们不会发出整个词语的声音。“代数化”的过程，或者对于事物的过分自动化，可以最大限度地节省感知时使用的脑力。各种事物或是仅仅规定成一种特点，例如数字，或者好像只是按公式起作用，本身根本不出现：

这样生活就仿佛是虚无。习以为常的状态吞噬掉了工作、衣服、家具、妻子、还有对战争的恐惧。“如果许多人的繁杂生活都是这么无意识地匆匆度过，那就这一生如同根本没有存在”。艺术的存在就是为了使人恢复对生活的感知，为了让人感觉事物，使石头具有石头的质地。艺术的目的是引起对事物的感受，而不是提供识别事物的知识。艺术的技法是使事物“不熟悉”，使形式变得困难，加大感知的难度和长度，因为感知过程本身就是审美目的，必须把它延长。艺术是体验事物艺术性的方式，而事物本身并不重要。

诗歌（艺术）作品的范围囊括了从感觉到认知，从诗歌到散文，从具体到抽象；从塞万提斯的堂吉诃德——一个书生气十足贫穷潦倒的贵族，有意无意地忍受公爵的侮辱——到屠格涅夫的空泛而空洞的堂吉诃德；从查理曼大帝到国王这个词（俄语“查理曼”和“国王”显然来自于同一个词根“korol”），几乎无所不包。艺术作品的意义一味地扩展，直到艺术性消失；因此寓言比诗歌更有象征性，而格言又比寓言更有象征性。其结果是，波捷勃尼亚的理论在分析寓言时自相矛盾的地方最少，按照他的观点，他对寓言作了透彻的研究。但是由于波捷勃尼亚的理论并没有涉及“表现式的”艺术作品，所以他的书还没有写完。我们知道，《文学理论札记》是波捷勃尼亚死后十三年即1905年出版的。在这本书里，波捷勃尼亚只完成了关于寓言的那一部分。

一件事物我们见过几次以后，就开始识别它。事物摆在我们面前，我们知道它，但是我们对它视而不见。因此，我们对它谈不出任何有意义的话来。艺术有几种方式可以使事物摆脱感觉的自动化。这里，我想列举一种列·托尔斯泰经常使用的方法，至少对于梅列日科夫斯基来说，这些事情似乎是托尔斯泰本人的亲眼所见，他看到的是完整的事物，而没有改变它们。

列·托尔斯泰不直呼事物的名称，从而使得熟悉的事物变得陌生。在他的笔下，好像是第一次见到这种事物，描述的事件仿佛该事件第一次发生。在描写事物时，他避免使用该事物各个部分为人所知的名称，而是使用其他事物相应部分的名称。例如，列·托尔斯泰在《何等耻辱》一文中，把鞭刑进行了“陌生化”处理：“脱下犯法的人的衣服，将他按倒在地，用枝条抽打臀部”。隔了几行他又写道：“抽打裸露的屁股”。然后他评论道：

为什么要用这种愚蠢而野蛮的办法让人疼痛，而不用别的办法呢？比如用针扎肩膀或身体的其他部位，用钳具夹双手或双脚，或是其他类似的办法呢？

请原谅我举了这样一个不雅的例子，但这是托尔斯泰典型的刺激人类良心的方法。熟悉的鞭刑动作变得陌生了，一方面是靠描写，一方面是改变了表现形式，但没有改变其本质。托尔斯泰经常使用这种陌生化的方法。例如在《霍斯托密尔》里，故事是从一匹马的视角（而不是人的视角）叙述的，这使得故事的内容变得陌生了。这匹马对私有制是这样看的：

他们谈到鞭笞和基督教的良心，这些我是很明白的，可是后来我又完全糊涂了。什么是“他自己的”, “他的驹子”？从这些话里我看出人们认为我和马厩之间有什么特殊关系。究竟是什么关系，我当时并不明白。直到过了好多时候，他们把我同其他的马分开，我才开始明白过来。但是即使那时我仍然不明白他们为什么把我叫做“人的财产”。我觉得把我这样一匹活生生的马说成是“我的马”实在别扭，就如同说“我的土地”, “我的空气”, “我的水”一样。

但这些字眼给我的印象很深。我不停地思考它们。直到同人类在一起有了种种经历以后，我才最终明白这些字眼的含义。它们的意思就是：在生活中指导人们的是词语，不是行动。他们不是很喜欢有可能去做什么或者不做什么，而是更喜欢有可能用彼此认可的词语谈话，谈论各种各样的事情。他们把这样的词语“我的”,“属于我的”，用到不同的事物上面，如动植物，物体，甚至是土地、人和马。他们赞同只有一个人可以对一样东西或另一样东西说“我的”。谁能照他们相互之间认定的方式，把最多的东西说成“我的”，谁就是他们中间最幸福的人。为什么要这样，我不明白，但这是事实。我以前费了好大劲想让自己明白这样做真的有好处，可是又不得不否定这种解释，因为这种解释不合理。譬如，我被叫做某些人的马，可他们中的许多人并不驾驭我，驾驭我的倒是另外一些人。喂我的也不是他们，还是另外一些人。此外，待我好的也不是那些说我是属于他们的人，而是马夫、兽医，总之都是一些旁人。后来，扩大了观察的范围，我总算找到了满意的答案：不仅是对我们马，对任何东西使用“我的”这个字眼并没有什么理由，它只是反映人类的一种狭隘的本能——他们把它说成是对私有财产的意识或权力。一个人说：“这房子是我的”，可他从来不在里面住，只关心房子的建筑和维修。一个商人说：“我的铺子”，譬如说“我的纺织品店”，他却没有一件衣服是用他铺子里上等料子做的。

有些人把某块土地称为“我的地”，可是他从来没有看到过这块土地，也没有在上面走过。有些人把另外一些人称为他们的人，其实从来没有看见过那些人，他们之间的关系不过是所谓的“主人们”不公正地对待另一些人。

有些人把女人称为自己的人或“妻子”，而这些女人却与别的男人生活在一起。人们不是争取美好的生活，而是追求得到更多的可以称作属于自己的东西。

现在我相信，人类同我们最大的区别就在这里。因此，我们比人类优越的其他地方自不必说，光凭这一点，我们就可以大胆地说，在生物等级的分类上，我们比人类高一级。人类的活动，至少就我所接触到的人类活动而言，是被“字眼”引导着；而我们的活动是由行为引导的。

小说的末尾，马被杀掉了，但叙事的方式或是其表现手法，并没有改变：

很久以后，谢普霍夫斯科依，这个在世上吃喝玩乐了一辈子的人的尸体被收拾进土里。他的皮也罢，他的肉也罢，骨头也罢，都无利可图。

这个在世上呆了二十年的家伙，其尸体对于大家来说是一个承重的负担，而把他埋入土里，对人类也是一次多余的尴尬。早已没有任何人需要他了，人人早就觉得他成了个累赘。但埋葬尸体的行尸走肉们，认为有必要给躯体肿胀并且已经开始腐烂的尸体穿上讲究的制服、讲究的皮靴，放进讲究的新棺材里，棺材四角还摆上崭新的璎珞，再把这崭新的棺材放到另一樽崭新的铅椁里，用船运到莫斯科，在那里掘出古人的尸骨，就在那地方把穿着崭新礼服、锃亮皮靴子的腐烂生蛆的尸体埋葬起来，上面再盖上泥土。

这样，我们看到在小说的结尾，托尔斯泰继续使用这种技法，即使使用它的动机已经不再存在了。

（丁兆国 译）

关键词

技法（technique）

诗歌语言/散文语言（poetic/prosaic language）

代数化/过分自动化/习惯化（algebrization/over-automatization/habitualization）

陌生化（defamiliarize）

关键引文

1．研究一下感觉的一般规律，我们就会看到，感觉一旦成为习惯性的，就会变成自动的行为。这样，我们的所有习惯就退到无意识和自动的领域；回忆一下第一次拿笔时的感觉，或是第一次讲外语时的感觉，再把这种感觉同第一万次重复同一件事情的感觉做一下比较，你们就一定会同意我们的看法。

2．利用代数式的思维方法，我们所感知的事物只是些没有准确外延的形状；我们不是从整体上看待事物，而是根据主要特征认识事物。这些事物看上去，就好像装在袋子里似的。我们通过其外形了解它，不过我们看到的只是它的侧影。以如此散文式的感觉感知的事物，会慢慢地消失，不会给我们留下任何印象；最后即使事物的本质也会被忘掉。

3．如果许多人的繁杂生活都是这么无意识地匆匆度过，那就这一生如同根本没有存在。

4．艺术的存在就是为了使人恢复对生活的感知，为了让人感觉事物，使石头具有石头的质地。艺术的目的是引起对事物的感受，而不是提供识别事物的知识。艺术的技法是使事物“不熟悉”，使形式变得困难，加大感知的难度和长度，因为感知过程本身就是审美目的，必须把它延长。艺术是体验事物艺术性的方式，而事物本身并不重要。

讨论题

1．本文中“形式”指的是什么，和我们通常批评的“形式主义”是一回事吗？这里的“形式主义”反对的是什么？

2．在早期形式主义者们看来，形式和内容的关系是什么？

3．艺术的存在仅仅是为了“使石头具有石头的质地”，你同意吗？

4．举例说明“陌生化”。右图是《格列夫游记》中的景象，它是“陌生化”的范例吗？为什么？华盛顿·欧文的小说《瑞普·冯·温克尔》是什么类型的陌生化？灾难片展示的又是什么陌生化？有什么作用？

5.“形式主义”过时了，但是“形式主义精神”在西方批评理论里一直存在。什么是这种精神？它有什么长处？