潜感觉论

一 潜感觉是一种“不自觉的感觉”

人的感觉系统包括了五官感觉和机体感觉。从普遍意义上说，这些感觉都体现为显感觉，而实际上，作为感觉主体的人，还有一种潜感觉，它深藏在人的潜意识域里，必须达到一定的能量积蓄程度，才可能显现出来成为显感觉。马克思在《1844年经济学—哲学手稿》中指出：“人不仅通过思维，而且以全部感觉在对象世界中肯定自己。”在我看来，这个“全部感觉”既包含了所有感觉能力（五官感觉和机体感觉），也包含了所有感觉性质（显感觉和潜感觉）。

从意识水平来看，潜感觉与潜意识都属于意识水平线下面的心理过程。潜感觉是包容在潜意识层次里的。然而，潜意识与潜感觉的一个明显的区别是：前者需要阈限下的刺激，刺激形成了它的生理根源；后者则几乎不需要刺激，而是靠感觉能量自身的功能充满，因而它更多地表现为本能和不自觉性。别林斯基认为，对于作家来说：“他的本能，朦胧的、不自觉的感觉，那是常常构成天才本性的全部力量的。”所以，我以为也可以把潜感觉称为“不自觉的感觉”。

潜意识是阈限下的刺激的产物，这是脑神经的研究成果所表明了的：当外部客体以强烈的方式刺激主体心理活动时，主体所获得的是显意识的经验。但外部客体的刺激强度并不是一样的，而是有很大的差异（有人区分为“强刺激”和“弱刺激”）。强刺激能够为主体所觉知；而弱刺激达不到觉知程度，这种现象被心理学称为绝对阈限下的刺激。绝对阈限下的刺激只能引起主体的阈下反映，这些反映就构成了潜意识心理过程的一部分。然而，客体的弱刺激也包括部分的阈上刺激，阈上刺激之间也有强弱之分，尽管它们实际上达到了觉知的绝对阈限，但由于高级神经活动的诱导规律的作用，对强的特性的觉知就抑制了对弱的特性的觉知，这些弱的特性因此就不能进入显意识中，而仍然只能成为一种潜意识。

潜意识在本质上是一种主体意识，它同显意识一样存在于个体的大脑皮质之中，是由神经系统主动扬弃的。在这种扬弃之下，那些暂时属于非“强的”刺激物被分化、削弱了，但它们并未彻底消失，而是被潜藏进主体的潜意识域，并未通过主体感知而转化为现实思维活动，因此它一般处在相对静止的潜在状态中。

而作为“不自觉的感觉”的潜感觉，它的特异性表现在“不自觉”上，这种“不自觉”常常是以不期而至的方式出现在人的感觉世界中的。马赫在批驳有人认为世界是一种神秘的东西构成的，这种神秘的东西与另一个同等神秘的东西——自我的相互作用，产生了所能经验的感觉这一论点时，举了一个他亲身经受过的事例：

 

我大约十五岁时，在我父亲的图书室里，偶然见到康德的《对任何一个未来的形而上学的导言》。我始终觉得这特别幸运。这本书当时给我留下了强烈的、不可磨灭的印象，这样的印象是我此后阅读哲学著作时始终没有再体验到的。大约两三年后，我忽然感到“物自体”所起的作用是多余的。一个晴朗的夏天，在露天里，我突然觉得世界和我的自我是一个感觉集合体，只是在自我内感觉联结得更牢固。虽然这一点是以后才真正想通的，但这个瞬间对我整个观点起了决定性的作用。

 

在马赫看来，世界并不神秘，它是颜色、声音、空间、时间等等基本要素和“我的自我”所联结成的要素复合体（或感觉复合体）的某种思想符号。马赫的观点明显地带有主观唯心主义和经验主义的倾向；然而，这种观点从另一个方面启示我们，人们对于世界的认识，常常由于感觉复合体（要素复合体）的作用而变得不自觉。这是因为在感觉复合体中，组成世界的那些基本要素和“我的自我”已经融为一体了，而“物自体”在这里自然也就失去了它的功能。这时，当一个新的世界（包括现象世界、艺术世界乃至书的世界等等）扑面而来时，这个新的世界中的基本要素就加入了既有的自我内感觉复合体的基本要素，这些要素在整个复合体中一旦达到满载，它就会自动显现出来，由此形成一种不自觉的感觉；这种不自觉的感觉以沉潜的方式存在于人们的感觉世界里，从而本能地、极其自然地流露出来。

实际上，在现代西方哲学史上，对于不自觉的感觉这一问题是有人探讨过的，虽然他们所运用的不是“潜感觉”这个词语。这就是柏林大学的尼古拉·哈特曼提出的“昧觉”说。哈特曼作为叔本华最有才气的弟子，他继承了叔氏的一元宇宙意志论。但他又根据黑格尔“凡物莫不有理”的观点，修正了叔氏的盲目的宇宙意志论，认为宇宙意志不是盲目的，而是有理性、有智慧、有目的的，不过此种有理智目的的意志，并非自觉的而是“昧觉”的（unbewusst）罢了。因此哈特曼调和黑格尔、叔本华二人之说，称其一元的本体为“昧觉”，从而兼含意志与理性。

“昧觉”说的提出，为后来的变态心理学对于“下意识”的研究开了先河。通过“昧觉”说，哈特曼就将理性与意志视为人与万物同具之本则，它们只不过是茫昧而不自觉罢了。这似乎接近于“天理自在人心”，“仁义礼智非由外铄”之先天主义。由此看来，哈特曼的“昧觉”说，在于证明自然物象同人一样，具有一种非自觉而是茫昧的理性与意志。这种理论使哈特曼既陷入了泛心论的沼泽，又陷入了先天主义的泥潭，从而彻底地暴露了他的主观唯心主义偏向。然而，“昧觉”说的提出，从另一个方面拓展了心理学研究的领域，即人的观念中确实潜藏有茫昧而不自觉的部分，它们蛰伏在人的深层心理结构中。这类似于我们上面所提出的“潜感觉”。

在我看来，潜感觉是作为感觉的一部分而存在的，它的主要功能在于为感觉的呈现积蓄能量。法国心理学家里波把潜意识看成“一个能量收集器”，我同样认为，潜感觉也是“感觉能量的收集器”。现代科学证明，人的心理过程就是一系列电-化学变化；任何意识事实，都伴随着一定的运动觉，从而形成能量的传递和转换。从感觉过程来看，这其中的物理能量或其他能量转变成了心理能量，心理能量不会全部消失掉，它的一部分可以以化学能的形式保存在脑结构中，成为记忆痕迹。潜感觉可以说就是这些留下来的能量的汇集。如果这种汇集达到一定程度，它们就会自动地充溢出来，从而呈现为显感觉。从这点上看，潜感觉的呈现就是“能量充满”，它同时标志着新的感觉过程（直觉）的开始。

艺术感觉同样如此。对于作家来说，他的感觉世界任何时候都不会是充分展开的，由于记忆功能的限制、经验范围的局限以及感觉系统的误差，总是有一部分对于现象世界的感觉被潜埋入主体意识的底层。然而，使我们感到有意味的是，在这一底层里，那些沉潜的感觉能量并不像潜意识那样，需要有阈限下的刺激，才可以显现出来；而是一旦这种沉潜的感觉能量由于不断地增殖而达到充满时，它就会自然而然地外溢出来，从而成为作家感觉世界里的一种本能的、不自觉的呈现。这种情形，就像一只十公升的水箱里装有二公升的水，当外在的水不再加入时，它就一直处于水箱的底层；而当外在的水不断地注入并超过十公升时，它就掺和在这些新注入的外在的水里而充溢出来。柯罗连科在谈到作家捕捉生活中碰到的形象的不自觉性时说：“他们大多是自己聚集起来的，就是说，不受作者的‘意图’的控制。”关于这一类的说法，不少作家在创作经验谈中都谈到过。

潜感觉对于创作的影响问题，在中外的艺术心理学理论中，远不如潜意识对于创作的影响那样为理论家们所密切注意。在潜意识的研究领域里，弗洛伊德学派以主体潜意识中的那些与生俱来的本能冲动和幼年时期被压抑的欲望，来说明创作的动力和艺术形象产生的根源。这种理论对于西方现代派文学影响极大，它既引导现代派作家在创作中对人的心灵世界进行深层的开掘，从而拓展了表现人物内心活动的空间；同时又驱使现代派作家在创作时排斥理性、摆脱美学和道德的“羁绊”，只凭纯粹的“自发”和无拘束的“自由”来表现赤裸裸的潜意识。弗洛伊德的荒谬在于过分夸大了潜意识的本能冲动。而我们所说的潜感觉，在它达到能量充满时自动地、本能地外溢出来，这种“本能”与潜意识的本能冲动是不同的。前者是后天的感觉能量的不断积蓄而达到充满的一种不自觉的流露；后者则是先天的与生俱来的某种欲望，它是原始的行为，是反理性的。这种本能与布拉德雷的说法如出一辙，布拉德雷说：“形而上学可以错，但自己的本能不会错。”他认为本能是原始的、第一性的东西，它不会错的；而替本能和本能信仰作辩护的哲学、形而上学或理性思维是可以错的。这种说法的反理性表现在：它把本能视为主人，而把理性和哲学视为替主人辩护的仆人。这同休谟的所谓“理性是，并且应该只是情感的奴隶”，是有密切联系的。因此，我们所说的潜感觉的本能地、自动地呈现，这种本能是有它的理性前提，并且受到它的特定的情感逻辑的支配的（详后）。

正因如此，在作家的感觉世界里，潜感觉不仅仅是属于感官的，而更是属于心灵的。反过来说，作家的感官不能仅仅成为粗俗的实际需要的俘虏，只具有“有限的意义”（马克思），而必须具有普遍的、无限的意义。如果完全为了物质利益或单纯的生理本能意义而使心灵落入尘埃，那么，潜感觉就不可能产生为审美关系所特有的自由的精神创造。歌德曾经这样比较过他和席勒的创作：“席勒的特点不是带着某种程度的不自觉状态，仿佛在出于本能地进行创作，而是要就他所写出的一切东西反省一番，因此他对自己作诗的计划总是琢磨来，琢磨去，逢人就谈来谈去，没有个完……我的情况正相反，我从来不和任何人，甚至不和席勒，谈我的作诗的计划。我把一切都不声不响地放在心上，往往一部作品已完成了，旁人才知道。”很显然，席勒过分地追求哲学思辨，导致了他的创作形成了一种众所周知的“席勒化”倾向，实际上，这也就束缚了他的潜能。

既然，艺术以形象化了的人的感觉作为自己的内容，那么，这种内容就不再是一般的社会历史内容，而是被能感受音乐的耳朵，能感受形式美的眼睛，被拥有精神感觉及实践感觉的心灵，换句话说，也就是被马克思所说的人的感觉或感觉的人类性——所摄取的蕴含有社会历史意义的美。因此，感觉就不仅仅表现在人的感官或机体上，它是被现实无限充实着的知、情、意、想象、直觉、灵感，甚至梦境、幻觉等的综合体。从这个意义上说，任何企图将潜感觉从感觉系统中排除出去的行为都是不明智的。潜感觉作为感觉的一部分而存在，主要是精神性感觉，所以，潜感觉从本质上说更应该属于人的心灵，是人的心理能量的“仓库”。然而，人的心理能量不仅仅是本能的能量，它主要是在人类的历史经验中形成，并且不断地得到补充、增殖的。这就有赖于一个人在审美关系方面的素养。马克思说：“忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都没有什么感觉；贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美和特征；他没有矿物学的感觉。”很显然，在衣履无着、饥肠辘辘的赤贫境况下，人的感官只能成为粗俗的实际需要的俘虏，仅具有“有限的意义”。

但是，如果我们换一个角度看问题，则会进一步提出，那些“忧心忡忡的穷人”是不是潜藏有对最美丽的景色的感觉的能力呢？也就是说，他们除了实践性感觉外，是不是还具有潜在的精神性感觉？我想是有的。任何一个正常的人，都具有潜在的掌握审美关系的能力，只不过当他为了物质利益（生存或温饱）而疲于奔命时，他的实际需要占了上风，审美需要则退居到一个次要的或几乎沦丧的位置上；从心理学意义上说，他对于衣食的实践性或认识性感觉，抑制了他的对于最美丽的景色的精神感觉。而一旦他衣足饭饱，那种潜在的精神性感觉就会被逐步地放松，从而对美的感觉能量由于审美素养的作用，就会在心理底层不断地得到补充、增殖，直到能量充满而不自觉地、本能地外溢出来，形成了对于最美丽的景色的审美感觉。这说明，潜感觉对于每一个正常的人来说都是存在的，然而它的呈现需要一个人在审美关系方面具有一定条件的素养，才能构成真正的心灵的东西，而不仅仅是原始本能的东西。

但是，有一个区别必须指出，人的属于心灵的潜感觉绝非与人对形而上学本体的“洞见”的感觉一样，前者是在理性的把握下的有对象感觉，后者则是放弃理性把握的无对象感觉；前者是人对于现象世界的一种潜在的审美感知，后者则是人对自身的超越欲望所产生的幻象的自我直觉。举例说明，一棵树的形象可以潜入人的感觉世界的深处，虽然它在目前由于诸种因素（如前所述的记忆功能的限制、经验范围的局限以及感觉系统的误差等）而暂时不能直接呈现于感官；而人对自我超越的欲望的感觉就决然不同于对一棵树的感觉，它纯粹是对“无”的感觉，这种感觉越强烈、越执着，其形态就越朦胧、越神秘。因为形而上学的本体只存在于人的虚构中，所以对这种虚构的把握必然是神秘的。西方某些现代派文学的非理性就表现在这样一种对“不可知”的感觉和体验上，如卡夫卡对“城堡”、萨特对“恶心”、贝克特对“戈多”、伯格曼对“上帝”、艾略特对“荒原”的感觉等等，这些感觉从哲学意义来说，是无法用一个明确的概念或词去作本质上的规定的，只有那些现代派的艺术家能够以幻象的自我直觉去呈现这种感觉。

作为不自觉的感觉，潜感觉可以说是创作活动中的一种潜在的高级形态，它的能量一旦充满而外溢出来，则可能成为作家感觉世界中的一种高级境界。这种境界当然不是像鲁迅在分析《二十四孝图》时所无法容忍的那位整年假惺惺地玩着一个“摇咕咚”的七十多岁的老莱子的有意作态，而是如同纯真的童心那样天真而不自觉。有人把艺术创作看作人类童心的复活和再现，我觉得是有道理的。事实上，鲁迅一直反对作文秘诀之类的说教，在他看来，如果真的有人以为能够“密授一些什么秘诀”，那实无异于老莱子的“摇咕咚”，把“肉麻当有趣”了。鲁迅在谈到怎么写时所作的结论是：“与其防破绽，不如忘破绽。”“防破绽”是自觉的心理状态，“忘破绽”则是不自觉的心理状态。我们在这里所说的作家的“潜感觉”，就是一种“忘破绽”的感知状态。

“忘破绽”的感知状态所蕴含着的深刻的哲理、心理内涵，暗示着作家在感知现象世界时，他的“全部感觉”必须集中在被感知对象上，而不用在自己身上，必须把自己忘掉。因为一旦一心二用，就会破坏乃至扼杀对于对象的最可宝贵的真情。费尔巴哈认为，人的感官在聚精会神于自己对象的时候，势必“失掉了自己，忘记了自己，否定了自己”。同样，作家不能过分地注意自己的感觉，特别是自己的“潜感觉”，倘若过分地去注意，潜感觉本身也就失去了意义了。魏肇基曾经在《心理学概论》中证明：“感觉如被注意，则能格外明了地现出其性质。”因为这就可能使你的“感觉”越出感觉本身的范围，而不成其为感觉了。潜感觉状态同样是如此。当然，潜感觉有各种各样的形态，它们的“忘破绽”的方式也是各不相同的。但是，对于作家的潜感觉来说，最典型的形态可能是它的直觉性。

二 潜在直觉的能量充满和心理内化

潜感觉以能量充满的方式显示了它的基本能力，然而它一旦被显现出来，就不再是潜感觉了，而表现为一种直觉。因此，潜感觉的终点就是直觉的起点；质而言之，潜感觉的显现过程的完成，便是直觉过程的开始。

不过，潜感觉的过程与直觉的过程似乎并不是如此截然分开的，直觉形态往往隐含在潜感觉的过程中，为潜感觉的面纱所遮蔽。从这个意义上说，潜感觉只是一种现象，直觉才是它的本质。

这实际上也就是美学的统一性问题：究竟统一于客观还是统一于主观？对于这个问题，在这里没有谈论它的必要。我们谈论的是作家的艺术感觉，因而问题就在于作家的艺术感觉应该统一在哪里。如果我们把潜感觉看作作家创作活动中的一种潜在的高级形态，它的显现也将成为作家艺术感觉世界中的一种高级境界，那么，潜感觉就既不能统一在某些最初的物象上，也不能统一在某种单纯的心象上，而是统一在既超越了物象（物理场感觉）又超越了心象（心理场知觉）的审美直觉（审美场知觉）上。

审美直觉作为潜感觉的一种本质形态，它以作家的潜在直觉为基础，它的功能不取决于作家感觉世界中物象和心象的简单相加，而取决于作家对物象和心象的超越。当然，这种超越并不是走到如歌德曾经批评过的席勒式的纯哲学的玄思，也不是克罗齐所说的混沌的“直觉”。我们所把握的审美直觉，必须是作家对于现象世界的物理感觉（物象）能量与心理知觉（心象）能量的双重充满。在这个双重充满中，物象能量的充满意味着作家在生物学意义上人的感性经验的本能程度，而心象能量的充满意味着作家的主观感情和客观生活相互撞击的激活程度；达到了双重充满，就达到了作家的感性经验与理性实践的共同积淀，由此构成了作家在瞬间内把握形象的初级结果的审美直觉的主体素质基础。

在作家的艺术感觉过程中，知觉主体的物象能量的充满并不是一件困难的事情。由于人的最初的感觉所依靠的是现实对象所传递过来的能量，这些能量一般都构成了人在生物学意义上本能的感性经验，它在文学创作中通过语言符号的传达时往往被舍弃了。比如一只喜鹊、一棵桃树之于我们的物理感觉，就是喜鹊有头、有尾、有两眼、两脚、两只翅膀，还有一张尖尖的嘴；桃树有大的树干，小的枝条，枝条上长有叶子等等，如果不是创作中的特别需要（如鲁迅在《秋夜》中所描写的：“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”——着重号为引者加），这些细节总得被舍弃，因为它们早已在人们头脑形成一种本能的感性经验，没有必要再作不厌其烦的交代。作家在面对一个现象世界时，他的原始的生理感知尽管能够感知事物的物理性能和化学性能，但是这种物化性能对于作家的审美感知来说总是比较狭隘的，并且容易将作家的审美感知潜能（潜感觉）在无形中束缚掉。如果李白对于燕山的雪花的感觉只停留在“大如席”的最初物象上，如果杜甫对于武侯庙古柏的感觉，仅仅如沈括在《梦溪笔谈》里用计算尺寸的方法讥之为“无乃太细长乎”的实证物象，那么，李杜就不可能写出“燕山雪花大如席”和“黛色参天二千尺”那样的佳句来。因而，对于任何一位有艺术才能的作家来说，他感知客观对象的有限的物化属性时，其物象能量的充满都是可能的，作家也因此获得了对于客观对象进一步感受的自由度。

然而无论如何，物象能量充满是作家潜感觉过程的一个必要阶段，只有通过这一阶段，作家的潜在直觉才能进入心象能量充满的层次。一般来说，物象能量不是直接诉诸作家所运用的语言符号，但是，它们加入了作家主体的审美感知图式，并以它自身的能量受到审美感知图式的“同化”，从而在下一步顺利地发生知觉活动。正是在这个意义上，作家的物象（物理场感觉）仅仅表现为原始的“潜感觉”，而他的才华不取决于对这种“潜感觉”的依附而取决于对它的超越。

由此，作家必须完成他的潜在直觉能量的第二重充满——心象能量的充满。正如中国古典诗歌曾经揭示过的，诗歌美学中主观和客观应该在诗人的审美直觉中得到统一的规律那样，作家的潜感觉中所具有的直觉形态必须形成一个客观生活和作家主观感情相互撞击的交接点，也就是客观世界和主观世界这两个世界的交接点。在这个交接点上，客观的大千世界必然激起作家心灵的反应和情感的波动或震颤，而作家的主观感情也必然诱导他对客观的大千世界做出超越出物理感觉的心理场知觉，以获得心象。这时，作家一生中感情和生活的某些系列有可能在这种心象中被激活，从而使得心象的能量不断地得到补充、增殖，直至充满，以加强潜在的直觉形态，为直觉形态的显现做好充分的准备。

我想用福楼拜的例子来证实我上述的意见。福楼拜同他的父母亲的关系一直很不好，在他的早期著作中，除了十七岁时在一本自传《一个疯子的回忆录》中详细描述过两个梦（一个涉及他父亲，另外一个涉及他母亲）外，他再也没有谈过父母亲。他在去世的五年前发表了一篇题为《好客的圣·朱利安的传奇》的中篇小说，他在小说中说：三十年来，他一直想写一个杀害了自己父母并因此成为一个作家的故事。

这段往事引起了萨特以及精神分析学家们的兴趣。萨特认为，这是福楼拜本人自发地这样做的，这使得福楼拜自己具有两个完全不同的形象：一个是在很平庸的水平上描述的形象，也就是说，福楼拜一直弄不清自己是个什么样的人，他只想象自己类似每一个人，而这些并不含有任何意义；另一个形象是当他处于活动之巅时，他又很能理解自己一生历史的不能分明的起源。有一次福楼拜写了一句极有意思的话：“人们很可能像我一样，都有同样可怕的沉闷的深渊。”萨特针对这句话指出：“福楼拜意识到这些深渊不是理性的东西。他后来写道，他常有一现即逝的直觉，仿佛令人目眩的闪电，在那一瞬间，他什么都看不见却又看到了一切。每次这个直觉要消失时，他都试图再次通过这道闪电去探查给他启示的道路，结果他绊倒在地，陷入随之而来的黑暗之中。”

很显然，福楼拜对于父母亲的印象已经形成了一种无意识，并且深潜到他的感觉世界的底层，他无法解释自己，又无力解脱家庭隐私（他还恨他的哥哥）的困扰。尽管，他想尽一切办法，甚至将自己想象为类似每一个人，来为自己作出解释，但是，这种理解不可名状并不断地逃离自身，陷入那些同样是不可名状的深渊。由此，他便经常有了“一现即逝的直觉”。这种直觉是潜在的、茫然的（直觉消失之后他仍然陷入黑暗），也就是说，他的直觉形态并未在他自身与外界生活的某个交接点上形成必要的撞击。直至他去世的五年前，他的主观感情与客观生活的某些系列便在构思《好客的圣·朱利安的传奇》时寻找到相互撞击的交接点，通过撞击形成了直觉形态的心象（心理场知觉）。这种心象在构思过程中不断地被激活、补充、增殖，直至充满，然而无论如何，它仍然是一种潜在的直觉形态，是一堆潜感觉，只有呈现这感觉，才能在呈现过程的完成时宣告感觉的形式（艺术作品）的诞生。

潜在直觉必须在知觉主体（作家）物象能量和心象能量的双重充满中得到显现，并且变异为审美直觉，使主体进入直觉思维。尽管，这一显现只是对于事物（现象世界）形成的初级结果的瞬间把握，它的整个推理过程被压缩到最低限度，省去了中间的一些“不必要的”步骤和环节，然而，物象能量的充满和心象能量的充满实际上为知觉主体（作家）提供了两个方面的东西：一是感性经验，从而构成经验性直觉；一是理性实践，从而构成理性直觉。经验性直觉和理性直觉在不同的感知水平上共同激发了知觉主体（作家）的潜在直觉的能量，在这里，经验性直觉运用无意识，理性直觉运用思维，它们的高速化、自动化、简约化，使得整个过程基本上处于自我观察的界线以外。也就是说，主体在进行直觉思维时常常感到“知其然，不知其所以然”，而实际上主体已经在进行一种特殊的推理活动。

这个过程常常被人们称为“主体心理内化”的过程。对于作家来说，“心理内化”的中介不是某种理论模式，而是他的审美感知图式。作家的“心理内化”就是作家的一切观察、感觉受到他的审美感知图式的“同化”；只有“同化”了，作家才能顺利地发生认识活动。从生理感知角度来看，月亮就是月亮，它绝不是人的心灵，但从艺术意味来说，把月亮看成恋人的心却是允许的（不是有歌唱道“月亮代表我的心”吗）。因为这种变异成为恋人心灵世界的一个索引，同时体现了作家审美感知图式的某种独特性，恋人心灵世界的特异性如果不是通过作家的这种感觉变异独特地反映出来，它所表现出来的东西一定是十分乏味的。

人的知识经验的日益丰富，基本上能够适应日益增强的审美直觉能力所需要的知识经验的消耗，这一点对于必须具有坚实而充分的知识蓄积的作家来说尤其如此。但是，作为作家的感觉能力的一种高级形态，潜在直觉能力与作家的理性能力密切相关。理性能力越强，作家就越能在瞬间把握现实事物的初级形成的结果而无需再作有意识的选择，从而使得整个潜感觉的显现更趋于自动化、高速化。所以，作家的审美直觉并不能忽视理性的作用。

在对待审美直觉的理性这一问题上，学界曾经引起争论。苏珊·朗格在《艺术问题》一书中列举过这么一种观点，它就是在各种较为严肃的哲学著作中所出现过的看法：直觉是一种超感性的感觉，它不需经过推理过程而能够达到对现实把握的特殊认识。苏珊·朗格不同意这种看法，在她看来，直觉就是洛克在《论人类悟性》中所说的“自然之光”，它“是一种基本的理性活动，由这种活动导致的是一种逻辑的或语义上的理解，它包括着对各式各样的形式的洞察，或者说它包括着对诸种形式特征、关系、意味、抽象形式和具体实例的洞察或认识”。

当然，苏珊·朗格主要的是试图从艺术欣赏的角度出发，说明那种时时参预到理解活动之中并构成了推理活动的基础的直觉，它由此变成了艺术知觉；反过来说，艺术知觉就是一种直接的、不可言传的，然而又是合乎理性的直觉。但是，苏珊·朗格用理性来规范直觉，绝不等同于笛卡尔的理性直觉，休谟的因果直觉，康德的理性范畴框架的统觉，以及黑格尔的绝对理念观照的直觉。因为笛卡尔、休谟、康德和黑格尔把直觉完全理性化了，导致了对于人类心理意识的辩证运动的否定，而苏珊·朗格的高明之处，在于承认了直觉是一种基本的理性活动，但它在对艺术意味（或表现性）的知觉时，则是永远也不能通过推理性的语言表达出来。这就启示我们：对于直觉，我们不能认为它完全排除了它本身的逻辑形式，直觉作为一种基本的理性活动，它的逻辑力量被隐藏到审美感觉的背后，因而它事实上并没有取消自身的逻辑，它被取消的只是逻辑的外在格式。后期意象派曾试图“扭断逻辑的脖子”，从而打开感性直觉的窗子，可是事实证明他们并没有达到这一目的。

在潜在直觉的显现过程中，作家“心理内化”所具有的审美感知图式不仅受到理性因素的影响，并且取决于作家的情感体验深度。不少人用“高峰体验”说明艺术创造与主体情感的关系，我以为，在作家的艺术感觉过程中，潜感觉的显现所采取的“高峰体验”的方式，是潜在直觉在情感逻辑的作用下有秩序地暴露在显感觉之中。

情感逻辑作为客观具体物象的情感转化为心象、并进而转化为情感符号的一种逻辑形式，它同样依靠知觉主体物象能量的充满和心象能量的充满，然而除此之外，它还有两个能够促使潜在直觉的显现的参照系统：一是主体的原始创造动力；一是主体的自我意识能力。

主体的原始创造动力推动着作家的经验性潜在直觉的显现。作家的感觉经验既有先天的，又有后天的，这两种感觉经验都必须与主体原始的力量相结合，才能形成一种原始创造动力。在原始创造动力的作用下，主体对于现实世界的物象才能进入心象。康定斯基说，艺术创造是内在需要的表现：“底下的一股力量，有一天会显露出来……儿童们直接从他们的情绪深处所构造的形式，岂不要比那些希腊形式的模仿者的作品更富于创造性么？那些野蛮人艺术家都有着自己的形式，他们的艺术岂不是像雷霆一样的有力么？”倘若说，一位作家的感觉不能大规模地从物化属性中解放出来，只停留在物象的感觉水平上，那么他所感觉到的湖水就仅仅是湖水，而不是一匹彩霞，或者是一片爱情的波澜，于是，他的创造力也就丧失了。

主体的自我意识能力推动着作家的理性潜在直觉的显现。在艺术感觉过程中，作家的理性不是某个简单的概念，而是作家自身的文化心理结构与社会心理结构的双重积淀下的自我意识。它包含着人类发展过程中人类整体及每个个人感性经验与理性实践的成果，它常常使得作家在反顾自身时能够直接悟到眼前的博大，在回首往事中能够直接感受现实的惊奇，从而迅速地、不知不觉地导致自己心灵的“怀孕”。罗曼·罗兰曾经在他的自传中谈到了这种感受。罗曼·罗兰童年时一直生活在家乡，十六岁那年为了治疗肺病，他随母亲和妹妹去作一次短暂的旅行。他到了瑞士边界的弗尔尼的平台上，心灵受到了一次强烈的震动，获得了一次洗礼：

 

为什么我要在这里受到启示，而不在别处呢？我不知道，可是这仿佛揭去了一层纱幕，心灵好像被亵渎的处女，在拥抱中苞放了，觉得活力充沛的大自然的狂欢在身体里流荡。于是初次怀孕了，过去种种的抚爱——尼埃弗田野中富于诗意和感性的情感、灿烂夏日中的蜂蜜和树脂、星夜里爱与恐惧的困倦——忽然一切都充满意义了，一切都明白了。于是就在那一瞬间，当我看到赤裸裸的大自然而渗入它内部时，我悟到我过去一直是爱它的，因为我那时就认识了它。我知道我一直是属于它的，我的心灵将怀孕了。

 

可以看出，罗曼·罗兰在这以前的所有感觉潜能（潜在直觉）都在这里得到了显现。作家对于大自然的物理场感觉（物象）和心理场知觉（心象）的双重能量充满，在主体自我意识能力的催化下，极其迅速地进入作家的审美感知图式进行同化，形成了在“一瞬间”“悟到”过去与现实的种种迹象在“我”的心灵“怀孕”的审美直觉。这种审美直觉沉积着作家当时所具有的全部的情感内容，它包含着人类文化形态的逻辑化了的共同情感和作家自己的个性情感。但是，在参预潜在直觉的显现的过程中，作家的个性情感占据了主要地位，而人类逻辑化了的情感则退居为背景。只有这样，作家才能在对于现象的瞬间把握中凸现了自我意识能力，从而使物象能量和心象能量在新的层次和意义上得到充满，完成作家审美感知图式的同化而将潜在直觉显现为审美直觉。

综上所述，作家的潜感觉是艺术创造的一种巨大潜能，它对于作家潜在的直觉与灵感思维的开拓，起到了始发性的作用。把握潜感觉，关键在于把握潜在直觉，这里就有作家主体素质的加强与必要心态的创立的问题。虽然，作家感知现实世界时物象能量和心象能量的双重充满，形成了主体的感性经验与理性实践的共同积淀。这种共同积淀与作家的审美直觉在瞬间所把握的形象的初级结果并不构成直接的对应关系，但是，作家主体素质的优劣，能极其明显地影响到潜感觉在作家审美感知图式中的“同化”，从而影响到潜在直觉向审美直觉的显现。换言之，作家主体素质越高，他的感觉变异能力和艺术想象能力就越强；反之，他就只能把一杯酒感觉成为就是一杯酒，而不能感觉成为能够唱歌、哭泣、跳舞的，甚至像大海那样淹没了人的灵魂的奇异的东西。

三 灵感发生的双重机制：潜在直觉和想象力

灵感问题，在美学史上是一个老生常谈的问题。而时至如今，对于这个问题的探索却以它的越来越深入的开拓给人们带来了常谈常新的感觉。一九七八年关于形象思维问题的讨论，也导引着一部分人打开了灵感这个被禁闭了十几年之久的理论之门。那时对这个问题的研究文章为数并不多，涉及的内容也并不广泛，研究得不算深入。这些文章主要在于为灵感正名或重新确立它在美学史和文学史上的地位，辨析它的特点、性质及其在文学创作或科学创造中的作用，有的文章探讨了灵感概念的历史演化，并对中西关于灵感问题的说法作了初步的比较。作为一种理论上的拨乱反正，正本清源，这些研究都是有意义的，它毕竟为今天我们对这个问题的进一步探讨立下了基础。

一九八〇年，钱学森在《关于形象思维问题的一封信》中提出，人的思维不限于形象思维和抽象思维这么两种，“我认为创造性思维中的‘灵感’是一种不同于形象思维和抽象思维的思维形式”。由此，对于“灵感思维”的探讨便日趋活跃，人们试图从各个侧面、角度、层次、结构上论证这一“特殊的思维形式”。尽管，对于“灵感思维”这一提法的科学性，仍然意见不一；然而，它无疑作为一种突破，正在接受脑科学、人工智能、心理学、哲学、美学等学科的综合论证和检验。特别是近年来思维科学的兴起，为揭开大脑与灵感之谜提供了新的动力和机遇。美国著名神经心理学家、一九八一年诺贝尔医学奖获得者罗吉·斯佩里通过实验，成功地揭开了大脑两个半球是高度专门化的，而且许多高级的功能都集中在右半球的秘密。这种关于左右脑分工专门化的新学说，洞开了寻求灵感思维发生机制的一个新的门户。于是，对于灵感问题的探讨便由外在特性转入内在发生机制上来，一系列大胆的、新颖的见解和结论相继出现；将灵感视为一种思维形式也受到越来越多的人所认可，虽然，这其中不乏有一些肤浅的、皮相的认识（如简单地认为灵感既然是一种思维，那么它的整个发生过程就是思维的），但是从总体上看，凝注于灵感思维的眼光毕竟是开阔的。因此，近几年来对于灵感问题的探索，最突出的成就是借助现代脑科学、心理学和广义逻辑学的积极成果，提出了新的解释。这里，有两种解释似应值得注意：

第一种解释是刘仲林的“臻美推理”法。他认为灵感是想象和直觉的矛盾运动达到高度统一的状态，这种矛盾运动构成的臻美推理，将从整体上推出（领略）艺术创造的理想结果的思维过程。这种推理在本质上是不同于形式逻辑推理的一种或然性的非线性推理；由于它的基本结构又是由想象、直觉、灵感这些在美学上常用的范畴组成的，所以称之为臻美推理。臻美推理在想象、直觉、灵感这些美学范畴中所体现的逻辑体系是“审美逻辑”，它在一定意义上被看作康德把美学和逻辑联系在一起的“审美判断”的继续和发展。根据这种审美逻辑，可以否定那种认为想象、直觉、灵感是“非理性因素”、“非逻辑方法”的观点。

第二种解释是刘奎林的“潜意识推论”法。他认为灵感是显意识与潜意识交互作用而相互通融的结晶。在这里，潜意识推论以脑神经系统功能结构的建构与信息同构这两个方面，与显意识推理构成既相联系又有区别的理性活动。因此，潜意识推论是一种既非归纳又非演绎的非逻辑的特殊的理性活动。根据这种推论，可以认为灵感是一种非逻辑思维的潜思维形式。

以上两种解释，一种运用广义逻辑学原理，把灵感看作由想象和直觉的矛盾运动构成的并非是非逻辑方法的形式；而另一种则运用现代脑科学和心理学的研究成果，把灵感看作显意识与潜意识交互作用构成的非逻辑思维的形式。显然，这两种解释得出的结论是不一致的。但它们都能给予我们一定的启示。我想，倘若我们从人与世界交流和碰撞的最初的一瞬——感觉方面入手，也许会得出另外一种解释。这就是说，对于灵感问题的把握，还可以从一种最基本的内在机制——潜在直觉切入。如前节所述，对于作家来说，潜在直觉是潜感觉的一种形态，它在作家主体物象（物理场感觉）能量和心象（心理场知觉）能量的双重充满中显现出来，从而变异为潜感觉的本质形态——审美直觉，使主体进入直觉思维。因而，作为灵感发生的一种内在机制，潜在直觉同样必须达到主体物象能量和心象能量的双重充满。但是，这仅仅是我们隐隐约约看到的一种迹象，因为理论还难以用透彻清晰的语言描述这种机制对于灵感发生的作用，它并不像我们在把握潜感觉时对潜在直觉所具有的那种较为明晰的认识。不过，正因为对潜感觉的发现，使我们看到了潜在直觉的双重能量充满为感觉主体所提供的两种直觉形式：经验性直觉和理性直觉。经验性直觉由主体的感性经验构成，理性直觉由主体的理性实践（理解力）构成。这是潜在直觉的显现的成果，它们同时是灵感发生的重要依据。

其实，这个问题早就被爱因斯坦注意到了。爱因斯坦认为，直觉既离不开经验，又离不开理解，直觉的依据在于“对经验的共鸣的理解”。然而，如同想象不同于直觉，因为想象到的未必能直觉到的一样，灵感也不同于直觉，因为直觉起作用时未必都伴随着灵感。所以，潜在直觉的能量充满所产生的直觉形式，还必须有一个外在机制的作用，这些直觉形式才可能转化为灵感。那么，这个外在的机制是什么呢？我们可以从爱因斯坦创立广义相对论的过程来看。广义相对论的创立这一激动人心的突破是在“灵感的瞬间”出现的，其结论是从“结果应该是什么样子”这种非凡的直觉天性那里获得的。在爱因斯坦看来，“结果应该是什么样子”的直觉感乃是一种“想象”，因为概念和实例都是可以想象的。所以，爱因斯坦认为，理论物理学中的发现是发现者的想象力的产物，他指望这种现象应该被人们像接受伦理公理那样接受下来。因为“想象力比知识更重要”，“知识是有限的，而想象力概括着世界上的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉。严格地说，想象力是科学研究中的实在因素”。因此对于灵感发生来说，想象力是一种相对于潜在直觉的外在机制。

这样，我们便可以以潜在直觉为内在机制，以想象力为外在机制，把灵感的发生描述为：潜在直觉的双重能量充满所产生的经验性直觉和理性（理解力）直觉，在想象力的作用下骤然突现的一种理智和情感异常活跃的状态。

其实，这仅仅是一种理论意义上的描述，因为在我们的一些举例说明中，往往舍弃了其中的一些环节。就像屠格涅夫所说的，他的小说如同一片青草一样自然而然地生长出来，或者像歌德所说的，他作诗简直与女人生孩子一般，不知不觉就生下来了，这些比喻无疑是生动的，然而，现代理论已经不满足于这种比喻性的说明。即使像克罗齐在谈到审美判断与审美再造的统一时对于艺术灵感所举的一个实例，在今天看来仍然不会使我们对以上的描述感到满足。克罗齐这样说：

 

某甲感到或预感到一个印象，还没有把它表现，而在设法表现它。他试用种种不同的字句，来产生他所寻求的那个表现品，那个一定存在而他却还没有找到的表现品。他试用文字组合M，但是觉得它不恰当，没有表现力，不完善，丑，就把它丢掉了；于是他再试用文字组合N，结果还是一样。“他简直没有看见，或是没有看清楚”，那表现品还在闪避他。经过许多其他不成功的尝试，有时离所瞄准的目标很近，有时离它很远，可是突然间（几乎像不求自来的）他碰上了他所寻求的表现品，“水到渠成”。霎时间他享受到审美的快感或美的东西所产生的快感。

 

无疑，克罗齐所举的实例，说明了直觉和想象在经过多次的组合—否定—又组合—又否定—再组合—肯定的矛盾运动（即直至想象的组合被直觉肯定时）便产生了灵感。这是一个推理过程，它与前述的“臻美推理”运动在思维形式上有酷似之处。克罗齐注意到了直觉和想象这两个因素，但是，他并没有也不可能注意到这样的一个因素，就是既作为审美直觉的显现又作为灵感发生的内在机制——潜在直觉。这样，克罗齐对于灵感的实例描述便忽略了灵感发生的一种基本动作——感觉，以及由感觉所产生的物象和心象能量的功能充满。

我曾经在《艺术灵感试探》一文中提到，人脑的生理机能能够使人脑的思维功能具有可以后天训练的性质，生活积累越多，其艺术敏感性也就越强。不断地、长期地、反复地进行这方面的训练，灵感就会经常不期而至。在我今天看来，这个观点并没有过时；不过，由于当时研究能力的限制，我未能发现生活积累和后天训练实际上也有一个物象能量和心象能量的双重充满的过程。换言之，潜在直觉将担负起为灵感发生积蓄生活和心理能量的任务。既然，对于艺术感觉的探讨使我们进入了研究潜感觉的层次，那么，我们将从这里步入灵感发生的深层机制领域。这可能是一种理论上的冒险——因为即使一些成功的作家也未可究诘自身的这种内在机制。理论的困难常常造成探索的中断，然而，尽管是一脉依稀可辨的理论迹象，也会促使我们力求在作家的创作实践中整理出一个可以理解的秩序，或者至少是一种大略可见的轮廓——这是需要做出说明的。

当然，潜在直觉的物象能量和心象能量的双重充满，并不表明灵感发生机制任务的最后完成。感觉能量的双重充满所显现出来的经验性直觉和理性（理解力）直觉，只是一种内在机制，它还必须找到它自身的形式，亦即有中介起作用的结构形式，以获得外在机制并共同发生作用。只有这样，灵感发生机制的任务才宣告完成，艺术灵感也就由此宣告诞生。这种情形，才比较完整地表明了我们上述对于灵感发生的描述的思维秩序。对此，我想以苏联作家柯罗连科创作《严寒》时的情形来说明。

在柯罗连科的日记里，有一则他在一八八〇年十月从雅库茨克流放地归来的途中所记的札记：

前边，路旁边，冒着青烟。我们乘马车来到那里。一个人躺在一堆砍伐下来的松树枝上。头旁边放着一个小提包，眼睛闭着——那是一个由于艰苦的旅程而疲倦不堪的人的姿态。

 

“这是什么人？”我问。

“这？想必就是从矿山来的那个人。我记得，前天曾在我们那儿过宿。走到这儿来啦。”

“你讲什么！要晓得这儿离开你们那儿一共只有十一俄里。”

“不错，十一俄里。瞧，走得很慢。他是残废，脚尖往外撇。”

“他还要走很远的路么？”

“不晓得——大概他是到曼祖尔斯卡雅乡去。”

“至少还有一千俄里的路。而他一昼夜约莫只走六俄里！……”

“他还好吧，暖和的日子还长呢。天气一冷就够瞧的——他会活活冻死，真的，”马车夫谈论着，一面把马合烟叶放在手掌上研碎。

我们乘马车已经走了很远，但是树枝中间那一缕青烟和这个注定了快要死亡的人的模糊的影子，还老是在我的眼前晃动……

 

这段札记作为一种生活积累，它在作家的潜感觉中不仅积蓄了经验地直观这个残废的淘金者的物象能量，而且积蓄了理解这个残废的淘金者的心象能量。这两种能量无疑达到了它们自身的充满，并以直觉的方式呈现在作家脑子里：“树林中间那一缕青烟和这个注定了快要死亡的人的模糊的影子。”苏联另一位作家多宾在《论题材的提炼》这篇文章中指出，柯罗连科的这段札记，使“一个残废的淘金工人的形象就在艺术家的心坎上留了下来”。可是，在这以后整整的二十年时间里，这段札记始终原封不动，没有获得创造性的生命。这究竟是为什么呢？问题在于柯罗连科对这位残废的淘金者的印象所形成的经验性直觉和理性（理解力）直觉，并未转化为真正为作家所感悟的题材内容。这就是爱因斯坦曾经料想到的：直觉起作用时未必都伴随着灵感的出现。质而言之，作家还没有找到灵感发生的必要的中介形式。尽管，在这二十年后的一段时间里，柯罗连科正在构思一篇名为《严寒》的小说，并企图表现这么一个主题：看到周围的坏人坏事时就有一种“令人痛苦的个人责任感”；牺牲精神就很自然地从这种责任感中产生出来。牺牲的不可避免性，不是由于外力强制或命中注定，而是由于内在良心的要求。这个主题使柯罗连科感到十分激动。可是，它与上述的那段札记是如此地不相似，因为它们相互之间并没有什么直接的联系。这样，柯罗连科在那段札记所提供的具有充分戏剧性和表现力的素材“核心”中，就始终找不到题材内容的立脚点，当然也找不到主题表现的立脚点。说穿了，就是作家还没有捕捉到他的直觉与他企图要表现的主题相互吻合的灵感。

对于大多数作家来说，类似这样的现象是经常出现的；然而，作家的艺术灵感也往往出现在这一个关节点上。因此，问题并不取决于作家对生活素材的直观和理解的直觉形式，而是取决于作家是否获得了一种独特的灵感形式。这里，作家的想象力将作为一个中介，沟通直觉与灵感，从而使得作家对生活素材的启悟的灵感发生成为可能。柯罗连科的想象力就起到了这样的作用。在他的创造性想象中，生活和主题的吻合终于出现了这样一种可能的生活场景：

 

假使遇见那个孤单的旅人，不是在一个比较暖和的十月里的日子，而是在最可怕的西伯利亚严寒季节……假使乘车经过的人们都不理会那流浪人的死活，而漠不关心地从他身边经过……假使良心的谴责，终于驱使一个乘车经过的人，独自向那寒冷的可怕的冰天雪地里突进，去拯救一个流浪人……

 

这样，作家札记里的生活图景与那个使作家激动的主题在创造性想象中，获得了一种超越生活题材的灵感形式。因为“令人痛苦的个人责任感”和牺牲精神这个主题，是柯罗连科所构思的《严寒》这篇小说的灵魂，所以题材的中心便不是那个残废的淘金者的形象，也不是他的不幸和痛苦的身世，而是受良心驱使，走向牺牲的那个人的形象。无疑，这个形象的获得正是来自作家的灵感，它使得十九世纪八十年代的俄国人们所困惑的那个关于七十年代革命的一代徒然牺牲的问题，在这篇作品中得到了一定的反映。

从柯罗连科的例子来看，灵感发生并不单纯依赖于潜在直觉，也不单纯依赖于想象力。潜在直觉作为内在机制，在于为想象力提供必要的直觉能量；而想象力作为外在机制，在于激发灵感发生，但“想象力又是通过直觉发挥作用的”，反过来正如康德所说，直觉判断的理解力是为想象力服务的。因此，灵感发生的机制是由潜在直觉的内部机制和想象力的外部机制共同构成的双重机制，它们是相辅相成的。在这里，潜在直觉这一内部机制是为了使物象能量和心象能量转化为直觉能量，而想象力这一外部机制是为了促使直觉能量转化为灵感能量。在这个意义上，灵感发生的过程行为又可以描述为潜在直觉和想象力的双重机制引起的物象、心象能量和直觉能量的双重转化。而实际上，同潜在直觉的显现一样，灵感发生的这个双重转化过程是极其迅速的，它只是表现出一种瞬间的把握，从而把整个转化过程中的推理活动压缩到最低限度，省去了其中的一些步骤和环节。总之，灵感发生并不按照形式逻辑所相对固定的规则和格式去演绎，而是“在与烦琐的三段论法没有任何共同之处的某种内在的豁然顿悟之中，突然给我们的点破”。所以，它是一种“非形式逻辑”的思维。

但是，这并不能说灵感是非逻辑性的。作为逻辑，它本身也是不断深化和发展的，现代逻辑学的开放性正在破除那种逻辑学就是形式逻辑的偏见，从而以科学的辩证的观点来分析对待创造性思维（包括灵感思维）中的非形式逻辑成分。其实，马克思早就指出：“思维规律的理论决不像庸人的头脑关于‘逻辑’一词所想象的那样，是一成不变的‘永恒真理’。”这的确是一个十分诱人的课题。近几年就有人根据克罗齐所说的“有意识的稳健而彻底的逻辑改革运动，只有在美学中才能找到基础或出发点”，提出科学创造性思维（包括灵感思维）中除了形式逻辑外，还有一种审美逻辑（如前述的刘仲林的观点）。这无疑是对灵感思维中的逻辑思维方式提供的一个有突破性的见解。我以为，在我们上述描述的灵感发生过程中，的确不可能用一般的形式逻辑来说明它的高度压缩的思维推理过程，因为被压缩的推理过程是不具备形式逻辑的规则和格式的。尽管，我们可以在理论上把灵感发生的过程拆开来做出诸如上述的“双重转化”的表述，并且，在表面上看来，这个“双重转化”还可能具有形式逻辑程序，但实际上，对于作家来说，灵感发生的这个“双重转化”在很大程度和很大可能性上不具备严格的思维推理形式，而是始终在和作家的艺术感觉的感性认识发生联系。从“审美”二字本身的希腊文原本含义来说，它是指感觉或感性认识，因此灵感发生的审美逻辑是一种与作家的感觉（包括潜感觉）有着紧密联系的逻辑方式。根据刘仲林的解释，审美逻辑主要是作为中介特点而存在于科学创造活动中的。从这个意义上说，灵感发生的审美逻辑将决定着作家的潜感觉向显感觉的转化。潜感觉作为一种“不自觉的感觉”，无疑包含着灵感的潜在因素，当潜感觉中的潜在直觉在作家主体的物象能量和心象能量的双重充满中得到显现，并且变异为有着主体想象力在起作用的审美直觉时，这种审美直觉便可以说是艺术灵感了。这也就是我们试图证明的：艺术灵感不等于直觉；只有审美直觉，才可能是艺术灵感。

既然，艺术灵感的发生并不具备那种按部就班的形式逻辑程序，那么，它将具备什么样的思维方式呢？我以为艺术灵感发生的那种非形式逻辑的质变方式，是一种思维的跃迁方式，它跨越形式逻辑的推理程序，以非连续的质变使作家的潜在直觉在物象和心象能量的双重充满中跃迁为审美直觉。在高级神经活动中，神经脉冲能量的跃迁决定了思维的跃迁，从而达到信息的跃迁这样的思维运动的深层高级形态。因此，从艺术感觉角度，尤其从潜感觉角度来说明灵感的发生，其目的在于提出这样一种看法：单纯用潜意识来说明灵感的发生，认为其只有在潜意识的刺激下才能实现，这不能说明灵感发生的全部现象。恰恰相反，有相当一部分的灵感是几乎不需要刺激，而是靠感觉能量自身的功能充满，在作家主体的潜在直觉和想象力的双重机制的协同作用下，达到“神思方远，万途竞萌”的灵感发生情境的。

原载于《文学评论》1988年第2期