第6章 我所遵循的批评观(2)

贯穿这本书的是我在莎士比亚和惠特曼之间作出的对比，后者是“日落之地”对老欧洲和莎士比亚的回应。除了让人咋舌的爱伦·坡，惠特曼是唯一拥有世界影响的美国诗人。启发了D.H.劳伦斯和聂鲁达，博尔赫斯和马雅可夫斯基的诗人一定不同凡响，这一点在许多对我们的国民诗人蹩脚的阐释中常得不到体现。我在书中指出了惠特曼所受的影响——卢克莱修、莎士比亚以及爱默生等等。然后我追溯了惠特曼对后世诗人的影响，从史蒂文斯、劳伦斯和克兰开始，以和我同时代的诗人们告终——詹姆斯·赖特、艾米·克兰皮特、A.R.埃蒙斯、马克·斯特兰德、W.S.默温、查尔斯·赖特、约翰·阿什贝利等等。

本书的大框架依照时间顺序展开，四大部分从十六世纪推进到二十一世纪，但也有很多跨时空的安排。雪莱对叶芝、布朗宁和史蒂文斯都产生过极大的影响，也是一个有些不情愿的怀疑论者，因此将出现在好几个章节里。惠特曼也以两种不同的身份出现在许多章节中。一方面，他是美国式崇高美学的首席代表，一方面他也是对崇高美学发出质疑的重要代表，因而他与雪莱、莱奥帕尔蒂、佩特、史蒂文斯等同属一类，与比较隐蔽的卢克莱修分子，如德莱顿、约翰逊、弥尔顿和丁尼生，也心意相通。文学影响的结构犹如一个迷宫，并非线性结构。借用一下本书题词中引用托尔斯泰的一句话，我的目的是引导读者“深入艺术本身，穿越无尽关联构成的迷宫”。

因为《影响的剖析》实际上是我的收山之作，我的愿望是在这本书中把我对影响在想象文学中运作方式的思考和盘托出，我的主要兴趣是英语作家，不过也包括一小部分其他语种的作家。我在从病痛和不幸中慢慢恢复的过程中，经常会在半夜醒来，扪心自问为何对影响问题如此痴迷。从十岁开始，我的主体性就是由诗歌阅读构成的，在这之后的某个已经被我遗忘的时间里，我开始着迷于影响问题。我首先考虑的是布莱克对克兰的影响，弥尔顿和华兹华斯对雪莱的影响，惠特曼对艾略特和史蒂文斯的影响，济慈对丁尼生的影响。渐渐地，我学会了如何超越回响和用典的层面，进而发现更为重要的过程，也就是诗歌立场和视野的传承。叶芝对我的思考提出了一个难题，虽然他与雪莱和布莱克的关联是确实可见的，但他最深的渴望与这两位相反。

许多人认为我对文学影响的理解的理论原型是弗洛伊德的俄狄浦斯情结。但这根本是错误的，我以前也一直解释，就是没人听。更为确切的一个原型是弗洛伊德的哈姆莱特情结，或者说你我共同拥有的一个情结。哈姆莱特最深切的斗争是与莎士比亚和剧中的鬼魂所展开的，而鬼魂就是由剧作家本人出演的。哈姆莱特和他的创造者之间的冲突是我2003年出版的一本小书《哈姆莱特：无限的诗》的主题。在那本书里我关心的主要是哈姆莱特和父亲的鬼魂之间为了争夺哈姆莱特之名而进行的隐秘斗争。当哈姆莱特从海外归来，与莱厄特斯在奥菲利娅的墓前厮斗的时候，他狂喜地声称自己才是“丹麦人哈姆莱特”。

强大或者对自己要求严苛的诗人都想要剥夺其前人的名字并争取自己的名字。沃尔特·惠特曼（Walter Whitman）之所以变成沃尔特（Walt），就和这位美国大诗人与爱默生之间复杂的师徒关系有关。惠特曼从来就不是一个超验主义者[7]，相反他是一个伊壁鸠鲁式的唯物主义者：“事物的本质不可知。”爱默生这位康科德圣贤[8]宣称自己没有任何榜样：“我从前人那里获得的不是教诲而是挑衅”，这句话不像是诗人说的，倒像是先知的箴言。莎士比亚就不一样，他是个收集成癖的人，所以拒绝在教诲和挑衅之间划分界限，只要自己需要就会搜刮前人的文学财富。惠特曼的特点是控制自己引用的材料，为了符合自己所塑造的形象，他必须成为自己最高的权威。

我的学生经常问我伟大的作家为什么不能从零开始，身上没有任何过去的包袱。我只能告诉他们这是不可能的，在现实生活中灵感不外乎影响，看莎士比亚的词句就知道了。被影响就是听前人上课，一个年轻的作家总是在阅读中得到教导，这就是为什么弥尔顿要读莎士比亚，克兰要读惠特曼，梅里尔要读叶芝。我将近五十年的教学经验告诉我，成为学生的挑衅才是我的最佳状态，这个认识也贯穿我的写作。这种态度让我在媒体和学界失去了部分读者，但这些人本就不是我的读者。格特鲁德·斯泰因曾说过写作是为了自己也是为了陌生人，我理解为要对自己说话（伟大诗歌也总是教我们这样去做），同时也要和全世界对主流不满的读者交流，这些读者本能地想要亲近优质的文学，对那些疯狂阅读J.K.罗琳和史蒂芬·金，从悬崖上纵身跃入灰色的互联网海洋，在智力上杀死自己的庸众心怀鄙夷。

古希腊把年轻的未来公民称为ephebe，我也用这个词来称呼那些离群索居探寻莎士比亚头脑的读者。我至今记得十三岁读《麦克白》时候的感受，那是莎士比亚给我的最初影响。这本书给了我一种前所未有的开阔感。我当时并不知道该如何接受我与麦克白强烈的内省之间彻底的认同，就好像这是莎士比亚强加在我身上的感觉一般。如今，我觉得麦克白前瞻性的想象力在某种程度上是莎士比亚自己的投射，就像哈姆莱特的聪明和福斯塔夫的活力也反映了他们创造者的特质一样。当然，莎士比亚是不可知的，所以这些都有可能是错误的猜测，不过我说的莎士比亚是他“诗人内心的诗人”。下面我就这个说法进行一下解释。

我解释影响问题已逾四十载，但还是没有把“诗人内心的诗人”这个说法阐述清楚。不过我觉得现在可以胜任了，部分也是因为“新厌世主义”把所有的文学关系都简化为卑劣的个人利益，让我心有不甘。如果我把叶芝想成一个人的话，脑海中萦绕的就是他投射的众多自我形象，包括1890年代唯美主义时期的朋友莱昂纳尔·约翰逊[9]、欧内斯特·道森[10]和阿瑟·西蒙斯[11]，还有《在锅炉上》里提到的那位宣扬法西斯优生学的老人[12]。但这些都不是叶芝作为诗人的存在。我们背诵《基督复临》和《丽达与天鹅》的时候，不得不臣服于诗中如魔咒一般的暴力，虽然你也可以想办法让自己质疑这种暴力。叶芝一个很重要的特征就是沉迷于这样充满了暴力的宣言，并以此为豪。但这仍然不是我所说的“诗人内心的诗人”的意思，不是最深邃的叶芝。《库呼兰的宽慰》[13]是叶芝最真挚的死亡之歌，让英雄气概和懦弱猥琐在同一首诗歌中汇聚：“他们的嗓音变了，与鸟的喉咙无异。”[14]这才是“诗人内心的诗人”的声音，不受意识形态的影响，也没有叶芝自创的让他夫人作为灵媒召唤鬼魂的戏码的痕迹。

我说的“诗人内心的诗人”就是指不含任何杂质的纯粹的诗歌，即使面对最伟大的诗歌（如《李尔王》和《失乐园》）也要用同样的标准。我指的并不是已故的朋友罗伯特·佩恩·沃伦称为“纯诗歌”的东西，因为这更确切地说是法国诗人的追求，不适用于美国。十八世纪情感派诗人威廉·柯林斯曾写过一首粗犷的《诗性颂》，里面的精神在柯尔律治不凡的碎片化诗歌《忽必烈汗》中得到了延续，而后者对我的影响与克兰的《航行二》相当。狂喜的认知音乐（不论在柯林斯、柯尔律治还是克兰那里）都能表现出语言所无法传达的东西。“诗人内心的诗人”将神圣的东西以世俗化的方式呈现，因此对这个概念也要用触类旁通的方法来理解。天才或神魔（daimon）的说法与古希腊理论共振，也与惠特曼的诗歌相通，即他所说的“真我”或“我本身”，也就是惠特曼外在形象的“暗昧的鬼怪和兄弟”。

我熟读了无数次E.R.多兹的古典学研究著作《希腊人与反理性》，他在内心（psyche）和神魔（daimon）之间做过区分，引用的依据是恩培多克勒和苏格拉底思想中最神秘的一部分。内心指的是经验性自我或理性灵魂，而神魔是神秘自我或非理性灵魂。从古希腊时期一直到歌德时期，神魔一直被等同于诗人的天才。我所谓的“诗人内心的诗人”就是神魔的意思，即一个诗人潜在的不朽，也就是他的神性。比如说，神魔的概念可以为我们理解荷马打开一个新的视角，因为在《伊里亚特》和《奥德赛》里，内心既是呼吸也是一个人内心的双生子，实际上类似神魔。荷马是莎士比亚之前最伟大的诗人。我选择“神魔”而不是“内心”来作为描绘内在诗人的概念，目的完全是实用性的。我所要解决的问题就是诗之所以成为诗的原因，以及诗与历史、意识形态、政治和心理学的区别。影响体现在生活各处，但在诗歌中得到强化。优秀诗歌的真正土壤唯有神性，因为它才是孕育纯正诗歌的元素。

影响就像流感一样尾随我们每一个人，我们不论是施加影响者还是流感的受害人，都深受被感染的痛苦。在我们内心中唯一自由的是神魔。我并不是一个诗人，但我可以对“读者内心的读者”发表见解，我也是一个有权要求安抚的神魔。我们这个时代充斥着各种屏幕（电脑、电视和电影），年轻人在成长过程中神性尽失。我担心他们中间会产生变异的神魔，让视觉文化成为终结想象文学的力量。

雪莱在《为诗歌辩护》一文中奠定了一种思考影响的方式，这种方式我从《影响的焦虑》直至《影响的剖析》都有意识地遵从。雪莱在以下这个著名的段落中用“影响”一词想表达什么意思呢？

创造中的头脑就像一堆慢慢熄灭的煤，时常会有一股不可见力量如一阵清风掠过，让它放出稍纵即逝的光芒：这种力量由内而生，就像花瓣生长时色泽不断变换并最终褪去，我们心性中有意识的部分不能预测这种力量的来去。如果这种影响原初的纯洁和力度得以长存，就会结出不可限量的伟大硕果。

像莎士比亚一样，雪莱笔下的“影响”指的是灵感。在《为诗歌辩护》一文的倒数第二句中，诗人和“不能被移动，但自身不断游移”的影响是等同的。雪莱是所有英语诗人中最富有理想主义精神的一位，但经验告诉他影响具有双重性：一方面他热爱华兹华斯的诗歌，另一方面他又对诸如《颂诗：忆童年而悟不朽》这样的诗持强烈的保留情绪。从《阿拉斯特》到《生的胜利》，雪莱总是尽力尝试对华兹华斯进行强势误读，这种误读的创造力是很可观的，为我们带来了《西风颂》和其他极致的诗歌。

为什么要“误读”呢？从1970年代开始就有许多人指控我青睐阅读障碍，这完全是无稽之谈，只能说明任何年代都免不了犯傻。误读也有强弱之分，但如果一部文学作品足够崇高的话，就不可能有正确的解读。所谓正确的解读只能是对原文的重复，相当于宣称文学作品无需解读。但事实并非如此。越是强大的文学技巧越是依赖形象化语言。《影响的剖析》和我所有其他批评实践都建筑在这个前提之上。想象文学就是形象化和隐喻化的。我们在谈论一首诗或一部小说的时候，也会依赖形象化手段。

很多年里，我的朋友兼同事保罗·德·曼和我经常会边走边斗嘴。我们争执的原因之一就是德·曼坚信他已经找到批评的真理，即批评一定要对文学进行认识论层面的分析，并采取一种反讽的态度。我回应他说我们对形象化语言采取的任何视角本身就必须借助形象，他自己的哲学模式也显然如此。批评实践，按照其原义，就是对诗性思维进行诗性的思考。

高度形象化语言是荣耀的，也是危险的，因为我们永远不可能确定如何对它所有可能的意义和它对我们的作用加以限制。我个人最喜爱也是最初喜爱的诗人哈特·克兰给了我们这样的诗句：“披着小马马鬃的牡丹”[15]（出自诗集《桥》中的《弗吉尼亚》），我们读的时候首先是为这里精确的词语游戏而高兴，不过我们马上就会奇怪怎么可以把花上升到动物的层次。实际上事物向生存锁链上端演化是布莱克末日景象的一贯特征，而克兰的诗则充满了威廉·布莱克的影响。克兰比我们大多数人想象的要聪明，而且他还有神秘主义的一面，所以他才会对P.D.奥斯潘斯基的《第三工具论》提出解读，[16]才会对柏拉图消失的亚特兰蒂斯理论深感兴趣。如果把《桥》这个诗集的原型看成是布莱克的预言史诗，读起来就会很不一样。克兰曾沉溺在布莱克的诗中，也曾熟读S.福斯特·戴蒙的《威廉·布莱克：他的哲学和意象》。他是从戴蒙的连襟，美妙的诗人约翰·布鲁克斯·威尔赖特那里拿到这本书的。克兰简短的史诗中的基本意象——布鲁克林桥——在布莱克诗歌的语境中获得了一种不同的灵光（aura）。与布莱克的联系并没有限制这个意象的含义，但为我们指出了一条走出文学迷宫的道路。

没有人在书写焦虑问题的时候可以规避弗洛伊德，不论谈的是文本中还是人与人之间的影响，我一生都在为之努力，但仍然不成功。我喜欢克尔凯郭尔对焦虑的看法甚于喜欢弗氏的看法，但安娜·弗洛伊德勾勒出了防御心理的机制，所以我的影响理论归功于她。安娜的父亲把焦虑定义为angst vor etwas，即“期待的焦虑”。